хуманистика

PROMENA SLIKE ALBANACA NA PRIMERU FILMOVA KAPETAN LEŠI I STRŠLJEN

Nacionalne karakteristike, izražene kroz manje-više opšte prihvaćene stereotipe, svi vidovi umetnosti, zavisno od stila, epohe, ali i ideološke namere, obilato koriste, a u mnogome i kreiraju. Film, kao medij koji najneposrednije kontaktira sa masama, nosi ogromnu odgovornost za nastajanje, preživljavanje i transformaciju nacionalnih i kulturoloških predrasuda.

Slika Albanaca u jugoslovenskoj kinematografiji se u periodu od pola veka korigovala, menjala, idealizovala ili karikirala, u zavisnosti od psihološkog artizma, ali i ideološkog koncepta i ukusa publike. Film Žike Mitrovića Kapetan Leši  (uz koji možemo dodati i Brat doktora Homera, istog autora), stoji na početku tog niza, dok je Stršljen Gorčina Stojanovića izraz jednog novijeg društvenog i političkog trenutka. Uz niz promena u percepciji Albanaca koje ova dva filma oštro razdvajaju, mogu se zapaziti i neke zajedničke crte koje oblikuju popularne stavove o ovom narodu.

Albanci kao protagonisti partizanskog vesterna

Kapetana Ramiza Lešija upoznajemo kao naratora i istovremeno in medias res, pojavljivanjem u samom početku filma, sa izvesnom predistorijom koja prati junaka njegovog kalibra. U očima drugova partizana on uživa neprikosnovan ugled, iako u prvim sekvencama izvor takvog renomea deluje monohromatski jer o njemu svedoče podređeni. »Zovite Kapetana Lešija, on će već nešto izmisliti«, samouveren je jedan od vojnika u početnim kadrovima, jer partizani imaju problema sa oslobođenjem Prizrena, poslednjeg uporišta nemačko-balističke koalicije. Uzgredno se nabrajaju prethodni (stičemo utisak već polulegendarni) podvizi hrabrog kapetana (akcija prerušavanja u albanske bule u jednoj uspešnoj operaciji) koji su zalog na slepo kapetanove umešnosti. Kao kompleksanog lika, Žika Mitrović je Ramiza Lešija gradio iz više uglova, hronološki i u naznakama retrospektivno, služeći se višestrukim interakcijama koje kapetan ostvaruje tokom filma. Zanimljiv je komentar ovog vojnika na početku filma jer sugeriše jednog sposobnog komandanta, ali uz blagi travestirani i ironični diskurs koji ne ruši kapetanov ugled, već iskazuje veličinu koja je u čvrstom dodiru sa običnim pukom (saborcima), junaka koji je, eto, ipak jedan od nas. Naravno, Leši se pojavljuje, efikasno (opet prerušavanje) rešava neprijatnu situaciju i to je prvi kroki koji nam Mitrović postavlja. Hrabar, duhovit, energičan, ali u sredstvima kojima se služi nalik i na junake pikarskih romana (travestija prerušavanja), Kapetan Leši je jednostavno heroj svih. Pogled nemačkog pukovnika, prepun poštovanja, u trenucima kada ga kapetan hapsi pokazuje i jednu drugu dimenziju Lešijevog lika. Poštujući ratničku etikeciju predstavljanja (naravno sa savršenim bavarskim akcentom) Leši se pokazuje i kao neko ko nije kursista-amater, jednostavni i priprosti komesar kome je luda hrabrost na bojnom polju jedina kvalifikacija. On ukazuje poštovanje pobeđenom, mirno i dostojanstveno, bez likovanja ili lične umešanosti, profesionalizmom oficira sa Vest Pointa. Posle nekoliko meseci, Lešija srećemo u kafani (tu mu je i mesto, među narodom, sic!), u sredini koja nas prvi put podseća na onaj Lešijev identitet koji se namerom i svrhom filma neprestano razvodnjava, a u momentima kada je ideološki potrebno i naglašava, nacionalni identitet Albanca. Skoro nedeodirljivi Leši, bačen u sredinu koja vrišti od nacionalnih stereotipa o albanskom narodu, sa ciljem da još više pojača njegovu drugost, to jest, snažno pocrta viziju Novog Albanca, koji u ideološkom registru šezdesetih godina znači Novog Čoveka, Jugoslovena, vodilju koja je slika onoga čemu sve pojedinačne nacionalnosti treba da teže. Kako samo klerkgejblovski izgled samog kapetana (moramo dodati da odlični Aleksandar Gavrić i inače neguje glumački stil Holivuda četrdesetih) upadljivo štrči od čojanih pantalona, gajtana, fesova i džurdina kafedžije i gostiju. U kratkoj sceni zapažamo i neke stereotipe koji krase kapetanove sunarodnike. Stari prijatelj, Šok, koji ga je, saznajemo i u neku ruku odgajio (služio je kod Kapetanovog oca), nema posla, jer onaj koji mu je Leši omogućio (u Mesnom odboru) nije za čoveka njegovog kova. Administrativni posao (neke tačkice treba da udaram) ni u čemu ne odgovara zanatlijsko-pustahijskoj prirodi Starog Albanca.  Njemu treba nešto konkretno, uzbuđenje i živ razgovor sa ljudima, što mu poslovi novog naraštaja ne omogućavaju. Lik Šoka čini antonimski par sa likom Lešija, neku vrstu Sanča Panse u odnosu na partizanskog Kihota. A onda Mitrović poentira u izgradnji kapetanovog lika, saznajemo da Leši poseduje poslednji klavir u Prizrenu, prozračna insinuacija na kapetanov background i obrazovanje, pojačana unutrašnjom dilemom (zapravo dileme nema) kome da ga pokloni (kapetan poklanja, on je daleko od trgovačkog, šićardžijskog načina razmišljanja), prijatelju koji nabavlja plesačice u bircuzu, ili školi, koju predstavlja mlada profesorka muzike. Lik kapetana Lešija, idealnog Albanca koji u sebi nema ničega etničkog i tradicionalnog albanskog, ima samo jednu mrlju, brata Ahmeta koji se pridružio balistima. U liku Ahmeta možemo primetiti i neke tradicionalne etničke osobine, koje su usled nove ideologije koja je propagirala novog čoveka i poništavala prošlost i vezu sa tradicijom, morale biti uskraćene Ramizu Lešiju. Ahmet nije bandit ni zločinac, on pristaje da se pridruži balistima iz intimnijih pobuda nego što su ideološke. U tom smislu se razlikuje od Lešija koji svoju odluku da se pridruži partizanskom pokretu pravda pravičnošću i revolucionarnim žarom (zanimljiva je replika majora Demira koji zbunjenoj profesorki tumači herojska Lešijeva dela: On nije radio to što je radio u ratu (herojska dela, prim. aut.) da bi se iskupio za bratovljevo izdajstvo, on je to činio zato što zna da tako treba). Ahmet svojim odmetanjem zapravo spasava oca i porodicu u trenutku kada su Nemci i balisti još uvek na putu koji im obezbeđuje uspešan tok rata. Međutim, Ahmetova odluka, uprkos činjenici da nikada nije okrvavio ruke, da i dalje ostane sa Kostinom bandom ima jedno moralno složenije opravdanje: Ne mogu da odem iz grupe, dao sam Kosti besu. Kroz celu Mitrovićevu vesternizovanu verziju provejava senka zadate reči, koju paradoksalno poštuju oni sa druge strane, dok se predstavnici partizanske vlasti, uokvireni pravednošću i zakonom služe prevarom, izdajstvom i pretvornošću kako bi se ispunio neki kolektivni, viši cilj. Uopšte gledano, Mitrović složenu albansku sredinu prikazuje kroz tri društvene strukture: Albanaca partizana, Albanaca simpatizera narodnooslobodilačke borbe i kroz delovanje samih balista.  Ovima bi mogli dodati i kastu Albanaca begova, koji se ne prikazuju u filmu, ali čiji se uticaj oseća, usmeren borbom za opstanak (begovi su predstavljeni kao preletači, ali zbog svog imetka bitan faktor u neposrednim akcijama) usled koje će preći i preko društvenih promena koje novi sistem donosi (agrarna reforma koju sprovodi nova vlast nikako im ne ide u prilog). Nimalo čudno, Albanci partizani su usled svoje univerzalne uloge hiperbolisani (drugovi poseduju potpuno anacionalne vrline), balisti iskarikirani (brutalni, okoreli, bestijalni i u časovima dokolice), begovi eterizovani (oni su negde tamo, očekuje se njihova pomoć ili opstrukcija), dok  običan svet ispoljava nešto od stereotipa koji važe za Albanski narod u celini. Kafana je, slobodno možemo reći, aktivan učesnik a ne samo dekor. Fildžani sevaju, duvan se ne gasi, dert, sevdah i telesna zadovoljstva ne jenjavaju i u teškim uslovima posleratne obnove (maetralna scena zabrađene bule koja pored kafanskog stola prepunog flaša ljulja kolevku – možda jeftina aluzija na uvek stabilan natalitet albanskog naroda). Međutim, u uslovima u kojima je film snimljen i prikazivan (1960), ideološki okvir je zamagljivao sve one propratne osobine koje su zapravo stereotipno nacionalne, one su prikazane u crtama više u funkciji dekora. Ono što je u prvom planu je div-junak, čovek novog doba, lišen bilo kakve etničke ili kulturološke etikete.

Stršljen iliti kako ubiti albanskog Karlosa

Koliko se menjala slika Albanaca u domaćem filmu pokazuje Stojanovićev Stršljen (1998), sniman u jednoj potpuno drugačijoj duhovnoj i političkoj klimi od one u kojoj je Mitrović snimao. Albanci partizanskog filma, u poređenju sa teroristima Iredente devedesetih izgledaju tek nešto više od kulturno-umetničkog društva iz Podujeva, njihove autentične crte ne izlaze iz elemenata folklora, jer i nema jasno prikazane psihološke podele (podela je isključiva na partizane i odmetnike), pa tako ni nekog dubljeg uvida u složene psihološke mehanizme junaka. Stršljen, pak, sniman u predvečerje kosovskih zbivanja, uprkos pokušaju zauzimanja jednog objektivnijeg diskursa (koji na momente guši izveštačenošću i plastičnošću) se svodi na sukob pojedinca (koji je uzet u svojoj složenosti uvek nadnacionalan) i kolektiva (koji nužno mora da generalizuje stereotipe). Albanski Romeo, Iljajim, alijas Stršljen, elitni ubica albanske Iredente pokazuje (kako Stojanović pokušava da nas ubedi) onu želju za slobodom koja uprkos opštim mestima ostaje do kraja lična. Ljubav sa Srpkinjom (Stojanović finim naznakama – Prva beogradska gimnazija, otac profesor – ubedljivije nego da postavlja njen lik u neki Velikosrpski okvir dočarava procep između ljubavnika) i nemogućnost da se ta ljubav ostvari pri ovakvoj obradi teme nije motivisana religijskim ili etničkim okvirima koliko prirodom posla kojim se Iljajim bavi. Jednostavno, sa toliko krvi na rukama, happy and je u ovom slučaju bio nemoguć. Međutim, i Stojanović se, kao i Mitrović poskužio nekim opštim stereotipima o Abancima, izraženim u već kolektivnoj osobini bese, zakletve ili tvrdo zadate reči. Čini se da uprkos različitim transformacijama i korekcijama, poštovanje reči ostaje kao dominantna crta u slici Albanaca u domaćem filmu (tematski ovim filmovima možemo slobodno dodati i Pre kiše, Milča Mančevskog, 1994). Iako ujedinjene jednom idejom (oslobođenja, naše stvari, osvete ili kako god definisali svoje akcije), albanski etnos upoznajemo kroz različite strukture. Od opštih mesta možemo izdvojiti patrijarhalni moral i more onih sitnih radnjica sa bozom, poslastičarnica, burekdžinica … (spisak koji nabraja nesrećni Redžepi je podugačak) ali i neke negativne stereotipe poput nemilosrdnosti mafijaških bosova, odnosa prema ženama, getoizirana naselja, komunalni užas. I u ovom filmu (kao i u Mitrovićevom, ali sa različitim razrešenjem) okosnicu čini odnos dva brata, teroriste i policajca (čitaj baliste i partizana, ideološki okvir je možda promenio ime, ali ostaje u koordinatama istorijskih nesuglasica) koji otkriva jedan složeniji psihološki mehanizam koji čini motivacijski fundus junaka. Abaz je predstavnik vlasti, i čini se vođen ne toliko idejom nepogrešivosti vlasti (kao Leši), već idejom pogrešnog načina ostvarenja albanskih ideja. U tom smislu, Abaz je onaj koji ne želi da izbori nešto, već onaj koji želi da spreči loše. Sa druge strane, Iljajim je onaj fatalni negativac, uglađen, svetskih manira, sa retorikom slobode, ali slobode koja se ogleda najviše u evropeizaciji njegovih balkanskih survivala, koje on po svaku cenu želi da uguši (insistiranje na engleskom jeziku). Na momente se čini da sloboda o kojoj Iljajim priča nipošto nije romantičarska sloboda pojedinca, već izlaz iz bede sopstvenog, u datim okolnostima determinisanog odrastanja i života. U njemu su naznake izvesne političke ili ideološke borbe, ali su one u drugom planu. Zanimljivo je da ovakvu metamorfozu do Albanca plaćenika, lišenog bilo kakvog političkog cilja, Sergej Trifunović zaokružuje ulogom Benija u Serbian Scars (2009), desne ruke najtraženijeg albanskog teroriste (u glumi Majkla Medsena) koji petominutnom tiradom protiv trulog Zapada potpuno negira sve Velikoalbanske ciljeve i veliča moć onoga ko više plati. Iljaimov i Abazov otac svojim likom nosi i neke od starih stereotipa: dobar Musliman, patrijarhalac, sa samo istočnjacima svojstvenim stoicizmom i hladnim rezonerstvom u teškim situacijama: Moje srce se danas cepa… Ovo je tužan dan za mene… Znam da ti je teško, ali ako ga ne ubiješ ti, već će ga neko ubiti, a onda ostajem i bez tebe… I dok su junaci u Mitrovićevim filmovima gubili nacionane identitete u pravcu jedne više i šire ideološke ideje, u Stojanovićevom Stršljenu jedino Stršljen sam poprima nadnacionalne karakteristike, pritom ostavši do kraja negativni lik (brateubistvo je završni čin tragedije). Promena same slike o Albancima koja se uočava u odnosu na Mitrovićev film je u opservaciji ima ih raznih, u smislu da se Albanci mogu pojavljivati i van svog nacionalno omeđanog okvira. Kapetan Leši takođe deluje van tog okvira, ali ideološki obojen gubi od individualne čovečnosti (sitne mane poput sugerisanog ženskarstva skoro i da ne primećujemo, a i nije opasno po državu). Iljajim je kosmopolita, neko ko želi da pobegne iz svog nacionalnog i kulturološkog okvira, ko se stidi svoje biološke i geografske predodređenosti. A možda tim pokušajem bega Stojanović šalje i poslednju veliku sugestiju u kreaciji same slike Albanaca u domaćem filmu.

LITERATURA

Munitić, Ranko (2005). Adio jugo-film. Beograd, Centar film.

Ranković, Milan (1970). Društvena kritika u savremenom jugoslovenskom filmu. Beograd, Institut za film. Biblioteka Pogledi i traganja: 2.

Volk, Petar (1986). Istorija jugoslovenskog filma. Beograd, IRO Partizanska knjiga.

Internet izvori

Horton J, Andrew (1999. oktobar 25). Vignettes of Violence. Different attitudes in recent Yugoslav cinema. Central Europe Review. Preuzeto 02. 09. 2011. sa sajta: http://www.ce-review.org/99/18/kinoeye18_horton1.html

Susret kultura u filmu Moja velika mrsna pravoslavna svadba

Susreti pripadnika različitih kultura često dovode do nesporazuma izazvanih različitim shvatanjima šta jedna kultura uistinu jeste. Takva shvatanja mogu biti plod određene nacionalne ideologije, a najčešće su urođena kao produkt pripadnosti grupi, sredini, naciji ili određenom istorijskom kontinuitetu. Pripadnost jednoj kulturi se ispoljava na različiti načine, ona može biti izraženija (agresivnija, i tada najčešće u htenju da se dokaže dominacija nad drugom kulturom) i pasivnija, kada je sastavni deo jednog identiteta i spona sa priznatom ili korisnom kulturnom tradicijom. Film Moja velika mrsna pravoslavna svadba na konkretan način prikazuje sudar dvaju kultura i nesporazume koji iz tog sudara proističu, suprotstavljajući pojavne kulturne forme određenim životnim stavovima proisteklim iz date kulture. U formi egzemplara, ovaj film- studija otvara i pitanja cene slepog prihvatanja jednog kuturnog identiteta u slučaju kada takvo osećanje ne izvire iz opštih pogleda pojedinca, jer u najmanju ruku takvo slepo pridržavanje obrasca, u sistemu gde su asimilacija i prihvatanje drugih identiteta nužni, izvorni identitet se otkriva kao radikalan ili anahron. Međutim, odbijanje i raskid sa izvornom kulturnom tradicijom ovaj fim razrešava u pozitivnom (čitaj progresivnom) ključu, što znamo da nije slučaj, naročito u sredinama gde je očuvanje vlastitog kulturnog identiteta društveno prihvaćeno, a često i preko potrebno. Tu nailazimo na pitanje ravnoteže između prihvatanja drugog/drugačijeg i očuvanja vlastitog kulturnog obrasca u cilju boljeg i liberalnijeg prihvatanja Drugog, a samim tim i sveta u kome živimo.

Moja velika mrsna pravoslavna svadba pokazuje kulturološke razlike dvaju različitih sredina – grčke (u dijaspori, što s jedne strane oduzima karakteristike samo grčke, i pridaje nove karakteristike jednoj opštijoj, imigrantskoj sredini) i zapadno-evropsko-američke (određene tako jer kvalifikacija američke uključuje u sebe i mnoge druge – latino, azijatske, afro-američke itd.). U analizi sudara različitih kultura (odnosi kultura mogu biti i drugačiji – ovaj film pokazuje konfrontaciju između njih) moramo definisati šta odrednica kultura zapravo označava. Najpodesnija nam se čini sveobuhvatna definicija na koju nas upućuje Dean Duda[1], u kojoj kulturu često mešamo sa civilizacijom, i vezujemo je uopšte za tekovine kako ljudskog duha, tako i za materijalne proizvode ljudskog delanja. U takvoj upotrebi, kultura je oznaka za raznorazne pojave i simboličke prakse. Iz tog razloga, pošto ne postoji čvrsta ili apstraktna definicija, najbolje je posegnuti za diskurskom u kome se koristi: a on može biti nacionalistički, antropološki, modni, književne kritike… U svim slučajevima će se značenja samog pojma mobilizovati prema konkretnim upotrebama (Duda, 2001). U tom ključu, pojam kulture u Mojoj velikoj mrsnoj pravoslavnoj svadbi posmatramo kroz nekoliko diskursa, pokušavajući da odredimo ono esencijalno koje pretpostavlja nesporazume u susretu sa drugom kulturom.

Ako posmatramo nacionalni diskurs, porodica Portokalos (na čelu sa pater familiasom Gasom – o samom patrijarhalnom ustrojstvu porodice Portokalos reći ćemo nešto više razmatrajući antropološki diskurs) je jedna od mnogobrojnih grčkih imigrantskih porodica u Americi. Naglašeno nacionalno osećanje (najizrazitije kod prve generacije Portokalosovih) međutim, čini se da crpi snagu iz straha od inferiornosti u tuđoj sredini i nema potporu u bezuslovnoj ljubavi prema otadžbini. Indikativavno je pozivanje na antičko poreklo (osećanje istorijskog kontinuiteta jednog naroda je često izvor nesporazuma), koje po automatizmu dokazuje pripadnost jednoj slavnoj i izuzetnoj kulturi. U tom ključu su i zanimljive Gasove etimološke pretpostavke kojima objašnjava postanak stranih reči (dakle, jasno je, starogrčka reč je u korenu svih reči!)[2]. “There are two kinds of people,” ustvrđuje Gas Portokalos, “Greeks and everyone who wishes they were Greek”.[3] Porodica Miler, čini se, nema problema sa drugim nacionalnim identitetima, ali to je privid. Odavno Amerikanci, njihovo osećanje nacionalnog identiteta je usmereno isključivo na američki identitet (društveno prihvatljiv), bez potrebe isticanja vrednosti vlastitog identiteta. Pošto ne postoji problem u vlastitom, njihov identitet je usmeren spolja, čime se kreira eksterna lestvica identiteta (oni ne dokazuju ko su, pitanje je samo odnosa prema drugom identitetu). Liberalno-demokratski duh, koji bi trebalo da predstavljaju, pri tome se ograničava na međusobno zbunjeno zgledanje Ijanovih roditelja, i kisele osmehe u neprijatnim situacijama.

Antropološki diskurs nam možda nudi najviše u pogledu razlika ovh dvaju kultura, posebno ako u njega uključimo i komunikacijsku dimenziju. Kristin Roel[4] nudi nekoliko tipova paraverbalne i neverbalne komunikacije. Paraverbalna komunikacija uključuje različita individualna glasovna svojstva govornika kao što su jačina, intonacija, brzina, odsečnost. Porodica Portokalos je izraziti primer predstavnika kulture gde se paraverbalna sredstva komunikacije obilato koriste, za razliku od Milerovih kod kojih ovakvih sredstava skoro da i nema, jer se u kulturi iz koje potiču ovakva sredstva pojavljuju kao nekulturna. U neverbalna sredstva komunikacije, koja uključuju govor tela i gestikulaciju,  spadaju proksemična (udaljenost između sagovornika), heptična (dodirivanje), i kinezička (gestovi, mimika, položaj tela) (Roell, 2010). Portokalosovi neguju takav vid komunikacije, što upućuje na antropološku osnovu mediteranske srdačnosti i gostoprimljivosti, u suprotnosti sa zapadnim tekovinama očuvanja ličnog, intimnog prostora (to opet možemo povezati sa dugom tradicijom privatne svojine), što u Milerovima budi konstantnu nelagodu. Sa druge strane, takva svedena, ili razbarušena komunikacija proističe iz različitog odnosa prema kolektivu. Prisnost u komunikaciji paradoksalno ocrtava stroge tradicionalne norme kojima Portokalosovi služe. Osećanje kolektiviteta je dominantno nad individualnim htenjem, što se očituje u kolektivnoj brizi za Tulinu budućnost, jer svi članovi familije dele zabrinutost zbog njenog bračnog statusa (donekle Tulin brat razume Tulinu različitost od tradicionalnog paterna, i sam je žrtva, otac je nem za njegova umetnička stremljenja), jer u njenim godinama sve ženske pripadnice familije su odavno imale brakove i decu. Pitanje izbora budućeg mladoženje se ne postavlja, to svakako mora biti neko od članova grčke enklave u Čikagu (“No one in our family has ever gone out with a non-Greek”[5] postaje formula koja predstavlja ultimativni zahtev). Briga za starije, poštovanje predaka, herrmetičnost u međuljudskim odnosima koju odražava porodica Portokalo, ne proističu direktno iz osobenosti grčke kulture uopšte, pre se radi o komleksu očuvanja sebe u tuđoj sredini, tako da kulturne manifestacije u filmu možemo donekle pripisati i nekim drugim manjinskim, došljačkim zajednicama. Antropološke razlike su očigledne i u primerima drugačije kulturno-istorijske predistorije (nenadmašni kroki Gasove majke, koja u crnini, sa nožem u rukama obilazi okolo kuće, na oprezu zbog stalne opasnosti od Turaka), ili insistiranju na prepoznatljivosti moderne pop kulture (naziv restorana Portokalosovih upućuje na lika iz slavnog filma Grk Zorba, koji je deo svetske popularne kulturne baštine). Paradigmatsko je nerazumevanje dvaju porodica u pogledu običaja, kao i kulture ishrane. Kada Milerovi prilikom zaruka donose bant tortu (bundt cake), iz kulturoloških razlika (grčka kuhinja u filmu je prikazana kao vatromet uza, musake i teških jela) niko od Portokalosovih ne zna čemu bi to trebalo da služi.

Religijski diskurs detektuje jedini nepomirljivi kulturni susret u filmu. Ijan, da bi se oženio Tulom, iako iz WASP[6] religijskog miljea prelazi u pravoslavlje, time dajući legitimitet porodici Portokalos u poslednjoj odbrani vlastite vizije kulture i tradicije. Običaji, komunikacijski oblici, kultura ishrane, različiti nacionalni identiteti, antagonizmi na relaciji moderno/tradicionalno, u filmu se rešavaju naizgled pomirljivošću (iako je je rešenje svedeno na formulu ti se veseli na tvoj način, ja ću na svoj), dok u religijskoj specifičnosti nema kompromisa (paradoks, jer pravoslavlje u popularnim tumačenjima važi za izrazito neagresivnu veru, sic!). Prihvatanje tuđe vere, u ovom slučaju prave (orthodoxia u punom smislu) obezbeđuje srećan i romantičan završetak spoja dve različite kulture, krunisan brakom.

Imajući u vidu temu kojoj se film bavi, najveću grešku bismo načinili ako bismo kulturnu suprotstavljenost posmatrali u opoziciji grčko/ne grčko, jer ne oslikava pravo stanje stvari. Opozicija je iskazana pre u grčkom kodu primenjenom kao sredstvo preživaljavanja u tuđoj sredini nasuprot američkoj kulturi odavno asimilovanih Zapadnoevropljana. U takvoj opoziciji tek sagledavamo ekstramna ispoljavanja jedne i nonšanlantniji karakter druge. U svakom slučaju, zahtev za prihvatanjem drugog/drugačijeg je dominantan i čini ideološko-edukativnu potku filma. Onako kako Gas Portokalos, nakon etomologije prezimena Miler (jabuka) i Portokalos (pomorandža) trijumfalno zaključuje; ” …in the end, we’re all fruits”.[7]

Izvori:

1. Duda. D. (2001). Nadziranje značenja: Što je kultura u kulturalnim studijama. [Elektronska verzija]. Reč, br. 64/10, decembar.

2. Ebert. Roger. Chicago Sun-Times. (April 19, 2002). My Big Fat Greek Wedding. Preuzeto 19.12. 2011. sa sajta http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20020419/REVIEWS/204190306/1023

3. My Big Fat Greek Wedding. (2002).

4. Roell. C. (2010). Intercultural Training with Films. [Elektronska verzija]. English Teaching Forum, No. 2.

5. Rusell. Jamie. BBC. (September 19, 2002). My Big Fat Greek Wedding. Preuzeto 19.12.2011. sa sajta http://www.bbc.co.uk/films/2002/09/09/my_big_fat_greek_wedding_2002_review.shtml


[1] Duda. D. (2001). Nadziranje značenja: Što je kultura u kulturalnim studijama. [Elektronska verzija]. Reč, br. 64/10, decembar, str. 265.

[2] Zanimljivost etimologija koje Gas nudi se ogleda u tome što, lingvistički gledano, veliki broj reči u zapadnoj civilizaciji i poseduje starogrčki koren. U protivnom, Gasova nastojanja bi bila nonsensna, a u ovom slučaju su samo izvor komike (prim. aut.).

[3] My Big Fat Greek Wedding. (2002).

[4] Roell. C. (2010). Intercultural Training with Films. English Teaching Forum, No. 2, (pp. 2-6).

[5] My Big Fat Greek Wedding. (2002).

[6] White Anglo-Saxon Protestant (prim. aut.).

[7] My Big Fat Greek Wedding. (2002).

Lakanove pretpostavke primenjene u analizi teksta Milice Tomić: Da li revolucija počinje ili se završava u kuhinji?

Pristup Milice Tomić, bilo da se bavi genocidom, estetikom, ili društvenom analizom ne možemo okarakterisati kao psihoanalitički, iako se umetnica u svom radu obilato služi materijalom iz bogatog psihoanalitičkog registra. Psihoanalizi u Lakanovoj interpretaciji je blisko viđenje da je seksistički biologizam prevaziđen, ali da i dalje vlada nepromenljivi patrijarhalni poredak oličen u zakonu Oca. Pokušavajući da poveže kuhinju, revoluciju i ženu, Milica Tomić intervjuiše nekoliko žena u pokušaju da pokaže kako su žene nakon Drugog svetskog rata, zapravo iz kuhinje sačuvale obrise onog predrevolucionarnog statusa klasne, buržoaske sredine. U proširenom diskursu koji zastupa, provejavaju metonimijski spojeni rozen-torte, skoro atavistički običaji odlaska žene od kuće, u funkciji isključenja na nekoliko dana (i dan-danas u nekim krajevima Crne Gore), javni kazani kao kontrapunkt predratnoj kuhinji…, a sve u cilju izokretanja mita podupretog grotesknim savetima domaćicama koje petnaest minuta pre dolaska muža sa posla gase sve aparate u domaćinstvu, završavaju podgrevanje supe, kako u trenutku serviranja ne bi bila prevruća, i strpljivo čekaju da dragi progovori prvi, jer će u svakom slčaju reći nešto pametno i korisno.[1]Iz diskursa gospodara koji navodno samo arhivira znanja roba (na ovom mestu smo najbliži lakanovskom shvatnju diskursa roba – prvenstveno u pogledu tehničkih znanja, koja se ekstrahuju kako bi gospodar na gotovo primio teorijsku nadgradnju), diskursom analitičara koji želi da prodre u prirodu znanja roba, Tomićeva vrši histerizaciju diskursa, poprimajući feminističke predznake histerike (iako histerika nužno ne mora da bude u bilo kakvom predznaku, zapravo ne mora da bude ni žena, ali u lakanovskoj postavci histerika obično to jeste). U nastojanju da pronikne u prakse koje su žene sprovodile kako bi zaobišle čitav jedan društveni ugovor, Milica Tomić u dikursu histerika zapravo ispituje muškarca koji u svojoj drugačijoj potrebi za znanjem otkriva koliko žena zaista jeste dragocen objekat u okviru samog diskursa.


[1] Karikatura možda nije najsrećnija, ali oslikava opštu tendenciju intervjua (prim. aut.).

Intimni prostor kao elemenat izgradnje i posebnosti u ženskoj umetnosti

Apstrakt: Intimni i fizički prostor se u filmu i vizuelnim umetnostima očitavaju kao konstitutivni elemenat u gradnji umetnosti koju stvaraju i komentarišu žene. Počev od različite eksploatacije lingvističkog materijala u sferama polova, verbalni fundus koji čini književne poetike se preslikava i na poetike u umetnostima gde reč nije nužno medijum kojim se ostvaruje umetnički efekat. Korišćenje tela kao sredstvo umetničkog izraza je metapoetski akt u kome telo istovremeno predstavlja intiman prostor i oruđe kojim se taj intiman prostor materijalizuje u umetničkom delu.

Verbalno i vizuelno kao sastavni delovi umetničke poetike

Priroda ženskog poimanja i kreacije umetničkog decenijama je, ne zaboravljajući ni usamljena krstašenja žena titana koje su zbog prirode srednjevekovnog, biblijskog ustrojstva sveta ostajale prigušenih glasova,[1] nepresušna je tema rasprava, večnih kao i istorija odnosa među polovima. Veći doprinos celovitijem i podrobnijem sagledavanju čisto artističkih osobenosti ženske umetnosti primećuje se tek u devetnaestom veku, iz pera velikih umetničkih i naučnih umova žena koje je feministička tradicija po automatizmu proglašavala za utemeljivače feminističkog pokreta. Međutim, najveće umetnice među njima često nisu sugerisale pripadnost nekom pokretu koji bi imao feministički predznak. Jednostavno, njihova umetnost je bila ta koja je svojim najvišim dometima prevazilazila bilo kakvo ideološko određenje, a senzibilitet koji su ispoljavale je bio drugačiji od onog poznatog u kulturnoj tradiciji, za koju sa slobodom možemo tvrditi da je bila maskulina; odatle se neumitno nametala implikacija da to drugačije, dakle, mora biti u suprotnosti sa uobičajenim, a to je neumoljivom tautologijom ništa drugo do feministički određeno. Na talasu takvih zaključivanja, i celi dvadeseti vek kritiku ženske umetnosti zasniva po tom obrascu. Što je umetnica upečatljivija, nekonvencionalnija, angažovanija u svome radu, veća je opasnost etiketiranja u feminističkom smeru. Ukoliko muškarci prednjače u pozitivnim kritikama takvih umetnica, feminističko određenje je još jasnije, jer živimo u vremenu polne ravnopravnosti, a priznanje muškaraca je samo trik u cilju njihove vlastite afirmacije. Takva mišljenja se danas, u velikoj meri povlače pred egzaktnim pokazateljima elemenata koji grade umetnički svet žena, i koji su specifični zbog prirodne posebnosti ženskog pola, ali ih nikako ne možemo opravdavati nekom jedinstvenom feminističkom poetikom. Andrea Zlatar u eseju[2] posvećenom uzajamnoj povezanosti lične privatnosti i prostora teksta polazi od biblijske determinisanosti greha kao neizostavnog pratioca ženskog. Takvo određenje se poziva na maskulino ustrojstvo sveta, a promene u eksploataciji intimnog prostora vode ka snažnijoj umetničkoj emancipaciji žena. Na primeru Virdžinije Vulf, Zlatar sigurno dovodi u vezu intiman prostor i nešto što književna kritika naziva ženskim pismom (savremena književna kritika oba ideološka predznaka ovaj termin sve češće dovodi u sumnju), ograničivši se na semantički prostor teksta. Ukoliko izuzmemo fizička ograničenja (broj strana rukopisa, lingvističko limitiranje u vidu reči, rečenice) semantički prostor se osim u književnosti uočava i u drugim umetnostima, posebno u vizuelnim umetnostima i filmu. No, pre toga, treba nešto reći i o lingvističkim diferencijacijama koje uzrokuju različitu upotrebu jezika, a samim tim utiču i na drugost u ženskoj umetnosti.

Lingvistička tamnica ili dečja soba

 

Niz radova u kojima se analizira struktura jezika iznosi na videlo da je jezička upotreba seksistička – žena se ignoriše, omalovažava pomoću reči i izraza kakvi su, na primer, nazivi za oslovljavanje ili označavanje profesije žene. Nova perspektiva otvorena je istraživanjem odnosa jezika i pola u diskursu. Ranih sedamdesetih godina objavljivani su radovi[3] u kojima su se dokazivale razlike u konverzaciji muškaraca i žena vezane za izgovor, intonaciju, melodiju, boju glasa (žene imaju mekši glas od muškaraca), zatim za sintaksičku organizaciju i sl. Na svakom jezičkom nivou ustanovljeno je mnogo razlika. Istraživački rezultati upućuju na dva osnovna tumačenja. Prema jednome, reč je o jeziku žene (women’s language), a prema drugome, reč je o nekoj vrsti ženskog dijalekta (genderlect) u okviru datog jezika. U oba slučaja naglašavaju se razlike a ne sličnosti među polovima vezane za jezik, samo se u prvom slučaju govori o potpuno drugom jeziku, dok se u drugom priznaje samo delimično odstupanje od norme muškog govorenja.

Nakon brojnih istraživanja fonološkog, morfološkog i leksičkog sistema, kojima su se dokazivale ili opovrgavale razlike u jezičkom ponašanju muškarca i žene, ostala su validna samo dva dokaza o razlikama: prvi se odnosi na fonetske razlike (u mnogim jezicima, izgovor žena je korektniji od izgovora muškaraca), a drugi je da žene pokazuju veću raznovrsnost u intonaciji i akcentu (od muškaraca). Nisu pronađene konzistentne razlike u rečniku (Bernstein, 1979).

Novija istraživanja su uzela u obzir da su govorni registri povezani sa tipovima aktivnosti, koji odražavaju podelu rada među polovima. Govori se o polno preferiranim aktivnostima i onima polno isključenim. Na primer, tipično je da se majka angažuje oko malog deteta, pa njen govor upućen malom detetu, baby talk, ima neke ustaljene osobine, kao što su povišena intonacija ili specifičan rečnik namenjen razgovoru sa malom decom (biba, duda, nona i sl.).[4] Radi se, zapravo, o specifičnoj aktivnosti majke oko deteta, vezanoj onda i za njen način govorenja detetu. Kada otac obavlja ove aktivnosti, u njenom govoru ima neke sličnosti sa govorom majke. Ovakva istraživanja diskursa, zapravo, pomerila su ceo problem razmišljanja tako da se ne posmatraju izolovane varijable, ili apstraktni jezički kod, već se posmatra i analizira jezik u aktuelnoj kontekstualnoj upotrebi. Jer diskurs se pre svega oslanja na kontekst govorenja (Savić, 1993). Polazeći od čisto lingvističkih pretpostavki, zaključujemo da ne postoje kvalitativne razlike između muškog i ženskog verbala, već da se razlika očituje kroz svakodnevnu upotrebu, koja je i dalje, (međutim, u razvijenim savremenim društvima sve manje i manje) polno izdiferencirana. Polazeći od takve pretpostavke, koja se zasniva na različitoj upotrebi svakodnevnog jezika, a ne nekoj biološki determinisanoj razlici, pogled na žensku književnost, koja svoju jezičku bazu mora imati u jeziku koji opisuje svakodnevicu, se usložnjava, iako se ne udaljavamo od za sad, potrebne odrednice ženskog pisma. Međutim, ako ono što bitnije može da odredi izvesnu žensku poetiku potražimo u drugim umetnostima koje barataju istorodnim kompleksima umetničkog uobličavanja, film i vizuelne umetnosti nam mogu podariti pregršt primera na kojima specifičnosti ženske umetničke vizuelizacije i verbalizacije nastale iz najdubljih kutaka intimnog (videćemo da je intimno više zbir slojeva nego jedan homogeni kutak) na trenutak postaju vidljivije.

Trijumf ženske volje

 

Leni fon Rifenštal u svom, preko jednog veka dugom životu nikada nije prestala da izaziva rasprave o prirodi umetnosti i etičkih vrednosti, civilizacijski davno uspostavljenih. Najpre fotograf, igračica, glumica, a potom reditelj, scenarista i montažer, odigrala je važnu ulogu u usponu nacističkog pokreta u Nemačkoj tridesetih godina dvadesetog veka. Dokumentarista i arhivar po dužnosti, najčistiji umetnik po unutarnjoj potrebi i opredeljenju, Leni fon Rifenštal je slavljena i opovrgavana kao retko koji umetnik u novijoj ljudskoj istoriji. Svoj rad na filmu je započela dvadesetih godina, okušavši se u tada popularnom žanru, takozvanom alpskom filmu. Glorifikacija nordijske upornosti i istrajnosti, spremnosti da se uhvati u koštac sa neukrotivim stihijama surovog alpskog pejzaža, čovek u njenim filmovima nije sveden na superiornog predstavnika arijevske rase koji se ne libi života i borbe u ćudljivim predelima, iako je to osnovna namera čitavog produkcijskog menadžmenata između dva rata. Tvrdokorni sportista po prirodi[5], i možda upravo baš zbog toga, što je takvog čoveka osećala svojim najintimnijim bićem, njeni filmovi prevazilaze okvire arijevske propagande. Inokosna i sama, priroda u njenim očima nije jednostavno prepreka koju čelični čovek novog vremena mora da prevaziđe, ona je prirodni nastavak onog večnog animističkog koje nose pripadnici nordijske rase. Sopstveni prostor intimnog rascvetava se u kroz prizmu glečera u vagnerovski dramatizovanu stihiju, u kojoj čovek nije neprijatelj, niti čestica u vrtlogu nekog grandioznog, unapred nedokučivog poduhvata, on je konstitutivni deo jednog veličanstvenog organizma.

U Trijumfu volje i Olimpiji, najpoznatijim filmovima Gebelsove propagandne mašinerije, leni fon Rifenštal iskazuje potpuno nov doživljaj prostora, iskazan više kroz tehniku snimanja, nego kroz unapred i striktno određenu idejno-arhivarsku zamisao. Nacističko zasedanje u Nirnbergu i olimpijske igre u Berlinu 1936, nisu bili materijal pogodan za adekvatnu artističku improvizaciju. U takvim okolnostima, dolazi do izražaja ingenioznost ove umetnice (pritom ne ulazeći u etičke spekulacije o vrednosti njenog rada, držimo se stanovišta da je umetničko po svojoj prirodi čisto, eksploatacija umetničkog dela je diskutabilna), najviše putem tehničke inovativnosti u ekspoziciji fizičkog prostora. Radeći sa nekoliko kamera, pod patronatom svemoćnog ministra propagande, nije se ustručavala da govornike nacističkog kongresa po nekoliko puta vraća na binu u pokušaju da što preciznije i iz različitih uglova uhvati trenutak stvarnosti. Prilikom fudbalskih utakmica je, postavljajući kamere i u uglu golova, vraćala igrače u početnu poziciju kako bi ponovo izveli isti napad. Kamere na vrhovima jarbola za zastave svedočile su o logističkoj podršci koju je uživala. I gde je tu umetnost, nameće se logičan zaključak. I sama sportista, glorifikacija atletskog u njenom biću se poklopilo sa propagandnim kursom Hitlerove Nemačke; međutim, istančana alegorija olimpijskog duha, i sekvence grčkih kolonada u dugim kadrovima sa muzikom s početka filma, govore u prilog umetnici koja je žrtvovala svoj umetnički kredibilitet zarad najboljih uslova u kojima je mogla da stvara. Izbor koji je načinila je još uvek pod lupom javnosti, istovremeno aktuelizujući večitu faustofsku dilemu o ceni umetnosti.

Egzotika unutarnjih pejzaža

 

Istorijski i egzotični dekor je oduvek bio zahvalno stilsko sredstvo režiserima koji su stremili širokoj popularnosti koristeći se lakom erotikom u svom filmskom izrazu. Italijanska škola sedamdesetih je do maksimuma iscrpla ovaj žanr,[6] koji se ubrzo srozao na granicu kiča, da bi se u novije vreme približio društveno prihvatljivijem kempu. Međutim, kada takav izraz ima duboko utemeljenje u tradiciji i kulturi istočnih naroda (kod kojih kult nagog tela ima potpuno drugačiji status od zapadnog poimanja), skopčan sa filozofijom i estetskim pogledima, patrijarhalnim normama, a kroz oči ženskog stvaraoca, dobijamo Kama-sutru, privlačan, umetnički i nadasve ženski film indijske rediteljke Mire Nair.

Priča je smeštena u 16. vek u Indiji, a okosnica radnje je rivalstvo princeze Tare i njene sluškinje Maje. Zaplet se usložnjava kada Maja izuči kurs kama-sutre, i pristaje da bude predvodnik kurtizana na dvoru kralja sa kojim je provela noć pred  zaručenje sa Tarom. Mladi vajar, u koga je Maja zaljubljena, posle nekog vremena provedenog sa njom odlučuje da je odbaci od sebe, jer zamagljuje njegov rad. Sve u svemu relativno jednostavan i linearno orjentisan zaplet oko koga rediteljka gradi svoju umetničku viziju. Ništa od preteranog objašnjavanja složenosti indijskog, strogo kodifikovanog društva, ništa od dubljeg dočaravanja određenog istorijskog perioda. Nair umesto toga stvara ličnu haremsku fantaziju,[7] obilujuću u eksplicitnom seksu i dinamikom koja u raskošnosti podupire najintimnije erotsko. Intiman prostor u ovom slučaju ima jednu drugu dimenziju, snažniju u smeru liberalizacije; paradoksalno, u zemlji za koju pretpostavljamo da kult nagosti i erotskog hiljadama godina doživljava kao sastavni činilac svakodnevne tradicije, ovaj film je imao zabranu prikazivanja. Prostor intimnog se još jednom pokazuje kao oružje na polju konkretnijeg oslobođenja.

Rašomonijada u objektivu žene

Intimno u odnosu prema dečjem preživljavanju užasa, kroz jeziv triler, psihotičnu ljubavnu priču, maštoviti hvalospev deci, inspirisan glumačkim vaskrsenjem Džulije Ormond, bez zadrške nam nudi Dženifer Linč u svom ostvarenju Nadzor (Surveillance, 2009).

Usporene i zamagljene sekvence ubistva čoveka, uz vrištanje žene koja uspeva da pobegne maskiranom ubici, kroz prolog najavljuju jezu koja se nadvija nad protagoniste tokom celog filma. Par FBI agenata (Bil Pulman i Džulija Ormond kao agenti Holovej i Anderson) stižu u provincijsku stanicu kako bi ispitali pokolj na auto-putu koji se desio dan ranije. Tri svedoka, pomahnitali policajac, narkomanka u ko zna kojem pokušaju da promeni život, i devojčica Stefani, pojedinačno pričaju svoje verzije događaja na auto-putu. Njihovi iskazi se snimaju, dok agent Holovej upravlja ispitivanjam prateći svedoke preko monitora.

Ispod površine trilera sa morbidno-smešnim akterima, leži dublja tema o otpornosti dece na nasilje. Najpouzdaniji od traumatizovanih svedoka koji su pod nadzorom je svakako osmogodišnja devojčica Stefani, odraslija nego što joj godine nalažu, ali nikada u situaciji da joj se veruje kao odraslim protagonistima. Sama rediteljka je u intervjuima priznavala da je u petnaest godina dugoj pauzi između Nadzora i njenog prethodnog filma apstinirala od alkohola, preživela trostruku operaciju kičme i dobila devojčicu, koja je u vreme snimanja filma imala već trinaest godina.[8] Sopstveno dete ili ne, tek Linčova iskazuje neskrivene simpatije za malu Stefani, koja uporno odbija da skršena stravičnim iskustvom koje je doživela. Za razliku od filmova njenog oca (Dejvid Linč, prim aut.) koji retko uključuju aktere mlađe od srednjoškolaca Tvin Piksa, Nadzor  gradi složenog, pronicljivog rezonera čije su opservacije tačnije od onih koje imaju odrasli. Mala Stefani je u ovom slučaju, medijum autorkinog intimnog, zaokupljenost koja nije direktni produkt intimnog, već klica koja kroz autonomni život filmskog lika razvija i ono čega ni sam kreator tog lika nije svestan.

Telo se ljudskom kožom ne završava

Vizuelne umetnosti su odličan izvor za bliže poimanje ženske percepcije intimnog pretočenog u oblik određene vizuelne poetike. Čini se da baš na polju vizuelnih umetnosti dolazi do izražaja ono što najčešće i nazivamo feminističkim aktivizmom. Odrednica feministička umetnost se odnosi na stvaranje umetnica koje se eksplicitno poistovećuje sa ideologijom feminističkih pokreta i bave se socijalno-političkim položajem žene u društvu i kulturi, statusom žene umetnice, seksualnošću žene, njenom psihologijom, istorijskim primerima prikazivanja i izražavanja ženske seksualnosti, želja, fantazija i racionalnosti, iako nužno intimni stav same umetnice nije motivisan nikakvom feminističkom akcijom.

Ženska umetnost može da označi i radove umetnica koje ne zastupaju eksplicitno feminističke vrednosti i uverenja, ali njihovi radovi strukturalno (tematski i formalno) nastaju u okvirima koji se kulturološki mogu čitati kao specifično ženski.[9] Ženska umetnost (u nedostatku boljeg termina nazivaćemo je ženskom umetnošću; odrednica feministička umetnost je u ovom slučaju preuska) postmoderne se zasniva na konfrontaciji sa zapadnim egocentrizmom subjekta. U modernističkoj visokoj umetnosti, od impresionizma do postslikarske apstrakcije, nema razlika između umetničkih praksi muškarca i žene. Ideali polne autonomije umetnosti pokrivaju radove izrazito feminističkih umetnica. U avangardama na kraju XIX veka i kasnih tridesetih godina XX veka ne postoji izdvojen i specifičan pojam feminističke ili ženske umetnosti. Umetnice poput Natalije Gončareve, Ljubov Popove, Varvare Stepanove, Hane Hoh, Tee Černigoj, Li Miler, Dore Mar, Lenore Karington, Fride Kalo ispoljavaju svoj unutarnji umetnički doživljaj ne polazeći od izrazitije polne orijentacije.

U neoavangardnim pokretima tokom pedesetih i ranih šezdesetih godina umetnice nastavljaju ekscesne i eksperimentalne prakse, ističući žensku seksualnost, telesne specifičnosti i feminističke sadržaje. Pojam ženskog subjekta se uobličava kroz umetnički rad, ali i kroz uplive neolevičarskih učenja i istočnih meditativnih praksi zena, taoizma i tantrizma (Đurić, 1995). Umetnice Joko Ono, En Halprin, Jajoi Kušama i Keroli Šniman u svojim umetničkim praksama uobličavaju žensku razliku u odnosu na praksu umetnika. Tih godina niz umetnica kroz provokativnu i erotizovanu umetnost traga za oslobođenjem ženskog jastva koristeći film i hepening kao medijum. Arhetipski odnosi ženskog tela i zmije, preuzimanje uloge režisera-muškarca, provociranje publike sopstvenom seksualnošću, samo su neki od rekvizita kojim umetnice tog vremena prostor unutarnjeg razvijaju pred svetlost kritike.

Kraj sedamdesetih godina je doneo i nove prakse koj eobuhvataju body art, procesualnu umetnost, ambijetalnu umetnost, konceptualnu umetnost. Povezan sa teorijom ginokritike, kultrnom antropologijom, mističkim učenjima, uz negaciju tela kao prepoznatljiv umetnički krik, rad Marine Abramović je jedinstven na ovim prostorima.[10]

Umesto da ilustruje ili prikazuje – deluje i preobražava, kao u reality programu, umetničin život istovremeno je povlašćeni prostor i javno dobro. Složimo li se da je svrha umetnosti u njenoj sposobnosti da (mentalno i fizički) transformiše vreme, prostor i okolnosti u kojima nastaje, tada Marina Abramović svakako jeste jedna od najuticajnijih umetničkih pojava današnjice. Pri tome, valja odmah naglasiti, u njenom slučaju dijalektički odnos između dela/umetnika i društva, za razliku od avangardističkih ideala njene mladosti, kad se mislilo da upravo umetnost treba da dovede do dubokih i dalekosežnih društvenih promena i transformacija,[11] zamenjen je iskustveno potvrđenom svešću o tome da između umetnosti i društva, kao nužna datost, postoji nepremostiv jaz. Taj jaz za Marinu Abramović predstavlja povlašćen mentalni prostor te, kao takav, uopšte i ne treba da se premošćava. Upravo taj mentalni prostor predstavlja njen intimni prostor, koji kao na poslastičarskoj tacni izaziva zavist kod gledaoca. Opšteprihvaćenoj tezi po kojoj je obuzdavanje i porobljavanje nagona jedan od pred/uslova (postojanja) civilizacije, Abramovićeva suprotstavlja umetnost zasnovanu upravo na oslobađanju i artikulisanju istih. Artističke teze o telu kao delu, odnosno o telu kao formi, Marina transponuje u unutrašnju kulturu performansa koja umetnikovo (umetničko) prisustvo u svetu (auto)prezentuje kao osvešćeno prisustvo subjekta koji u istom tom svetu poprima mnogostruke, međusobno često suprotstavljene identitete.[12] Umetnost, kao jedan od najradikalnijih načina uspostavljanja prekida sa normalnošću kakvu poznajemo, za Marinu Abramović mesto je ispitivanja i iskušavanja krajnjih granica vlastitog organizma, odnosno njegove sposobnosti da prima i podnosi bol.

Istovremeno preuzimajući uloge učesnika, posmatrača, voajera, propovednika, šamana ili žrtve, Marina svoju umetnost zasniva na iskustvenom prevazilaženju (čitaj beg u očuvano intimno) i savladavanju kako vlastitih tako i svih limita koje nameću društvo, ideologija, kultura, geografija… Frustriranom pojedincu današnjice Marina Abramović pruža ogledalo. Kroz prelamanje ličnih (individualnih) i kolektivnih (istorijskih) trauma i identiteta, njeno telo se pokazuje kao nosilac zbira identieta: pored toga što je artističko (istorijsko-umetničko) to telo istovremeno je i socijalno (političko i ideološko) telo. Pored emocionalne inteligencije ono poseduje i emocionalno pamćenje. Radeći sa različitim socijalnim i umetničkim kontekstima, poput hard-diska[13] čija traumatska memorija ne može da se izbriše, Marinino performersko telo pamti i registruje svaki bol i svaku povredu ― bilo da je reč o ličnim ili ožiljcima sveta u kom živi.

Bitan element Marininog rada je i vreme. Bilo da je reč o realnom ili metafizičkom vremenu, među imperativima Marininog bavljenja umetnošću je i nastojanje ovladavanja vremenom. Jedan od njenih poslednjih performansa (The Artist Is Present, MoMA, New York, 2010), u kojem do vrhunca dovodi vlastitu sposobnost mentalnog gospodarenja prostorom, za svoj glavni rezultat ima upravo osvešćeno vreme. Provevši ukupno 736 sati i 30 minuta nepomičnog, empatijskog sedenja pred publikom u atrijumu njujorške MoME, vlastito umetničko telo zajedno s čitavom njegovom učitanom predistorijom, Marina Abramović stavila je u službu publike koja, našavši se oči u oči sa umetnicom, u najdoslovnijem značenju postaje fizički svesna vremena, podjednako koliko i vlastitog prisustva/odsustva u istom. Zalazeći u istorijsko vreme, reizvodeći neke od najznačajnijih komada u istoriji performansa (Seven Easy Pieces, Guggenheim Museum, New York, 2005) kao i obučavajući studente reizvođenju njenih vlastitih komada (The Artist Is Present, 2010), Marina Abramović pronašla je način/sredstvo njegove večne aktuelnosti, prevazilazeći jedno od najvećih ograničenja vlastitog žanra (Milenković, 2011).

Zaključak

Čini se da detekcija onoga drugačijeg ženskog u umetnosti ne predstavlja problem ukoliko se bez dvoumljenja prihvati drugačije žensko kao determinišuća biološka, fiziološka i mentalna različitost u odnosu na muško. Andrea Zlatar je pokušala da izvlačenjem intimnog ženskog fizičkog i duševnog prostora u domen književnih poetika uspostavi izvesnu specifičnost svojstvenu ženskom pismu. Ako polje posmatranja prenesemo na druge umetnosti koje u svojoj biti sadrže neku vrstu poetike (uglavnom vizuelne i vizuelno-narativne) uloga prostora i intimnog je još vidljivija, kako u afirmaciji tako i u negaciji ženske umetnosti.

Početkom sedamdesetih godina, Lusi Lipard, u knjizi Iz centra – feministički eseji o ženskoj umetnosti[14] piše:

Neke umetnice feministkinje izabrale su suštinski seksualne ili erotske slike (…). Druge su odlučile da realistički ili idejno slave žensko iskustvo u kojem rađanje, materinstvo, silovanje, uzdržavanje, domaćinstvo, prozori, menstruacija, autobiografija, porodica i portreti prijatelja imaju važnu ulogu. Druge su smatrale da je feministička samo ona umetnost koja zauzima ‘ispravni’ nedvosmisleno jasan politički sadržaj. Neke su radile sa materijalima i bojama ranije negativno okarakterisanim kao ‘ženski’, ili sa simboličnim ili apstraktnim predstavama svog iskustva; na primer sa slikama velova, zatvaranja, ogradama, pritiscima, barijerama, stegama, kao i rastom, opuštanjima, razvojem i čulnim površinama. Neke su se bavile slikama organskog ‘života’, druge su polazile od sebe kao subjekta, krećući se od unutra ka spolja. Svi ovi radovi su menjali stilističku osnovu nudeći bolji uvid u potencijale ženske kulture. Svaki pokušaj umetnica da oslobode svoje lične izraze i univerzalni feminizam od stilova i predrasuda muške kulture bio je riskantan i hrabar poduhvat (Lipard, 1976).

I kao što mnoge feminističke teoretičarke naglašavaju: ženska umetnost je, bez obzira kakvim sredstvima se izražavala, i iz kakvog mentalnog jezgra crpla kreativne energije, u savremenom umetničkom izrazu uglavnom polazila od unutrašnjeg ka spoljašnjem. Umetnost koju muškarci stvaraju u izvesnim stilskim periodama, i u različitim umetničkim školama ima karakter kolektora koji sporadično eruptira,[15] čime se bitno razlikuje od želje za eksternalnošću ženske umetnosti. Sve osobenosti i razlike ženske umetnosti počivaju na psihološkim razlikama među polovima, a novija istraživanja ljudskog mozga pokazuju da se radi o različitom funkcionisanju čitavog moždanog sistema kod muškaraca i žena, što otvara potpuno nov pogled na prirodu ženske umetnosti.

LITERATURA

Primarna literatura:

Zlatar A. (2004). Konstrukcija privatnosti: prostor teksta. Tekst, tijelo, trauma. Ogledi  o suvremenoj ženskoj književnosti (pp. 57-75). Zagreb: Naklada Ljevak d.o.o.

Sekundarna literatura:

Bernstein, B. (1979). Jezik i društvene klase. Beograd: BIGZ, XX vek.

Lippard L. (1976). From the Center – Feminist essays on Womens Art. New York: Dutton Paperback.

Marković D. (2010). Audio-vizuelna pismenost. Beograd: Univerzitet Singidunum.

Milić N. (1997). A, B, C, dekonstrukcije. Beograd: Narodna knjiga.

Savić S. (1993). Analiza diskursa (pp. 27-36). Novi Sad: Filozofski fakultet.

Volk P. (1988). Antologija filma. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu.

Zaharijević A. (2008). Neko je rekao feminizam. Beograd: Građanske inicijative.

Internet izvori:

Anderson M. (2009. jun 29). Jennifer Lynch Returns Triumphant with Surveillance. The Village Voice. Preuzeto 12.05. 2011. sa sajta: http://www.villagevoice.com

Đurić D. (1995). Feministička umetnost. Ženske studije 2-3. Preuzeto 13.05. 2011. sa sajta: http://www.zenskestudie.edu.rs

Milenković N. (2011. mart 12). Svijet koji se ljudskom kožom ne završava. Pobjeda. Preuzeto 14. 05. 2011. sa sajta: http://www.pobjeda.co.me

Miller L. Salon (1997. mart 7). Kama Sutra. Preuzeto 12.05. 2011. sa sajta: http://www.salon.com


[1] Treba istaći da u pionire feminističkog pogleda na umetnost, osim žena koje su svojim radom zaslužile visoko mesto u opštoj kulturnoj istoriji, ubrajamo i žene koje su, i same umetnice, pisale o drugim velikim ženama. Jedno od prvih takvih dela je i Pesma o Jovanki Orleanki, koju je spevala znatna renesansna pesnikinja, Kristina de Pizan, 1429.

[2] Zlatar A. (2004). Konstrukcija privatnosti: prostor teksta. Tekst, tijelo, trauma. Ogledi  o suvremenoj ženskoj književnosti (pp. 57-75). Zagreb: Naklada Ljevak d.o.o.

[3] Pogledati u Bernstein, B. (1979). Jezik i društvene klase. Beograd: BIGZ, XX vek.

[4] Savić S. (1993). Analiza diskursa (pp. 27-36). Novi Sad: Filozofski fakultet.

[5] Duboko u svojim devedesetim godinama, još uvek se bavila podvodnim snimanjem i padobranstvom (prim. aut.).

[6] Ovom prilikom nikako ne izjednačavamo soft-core porno sa autorskim filmom u kome erotika nije cilj, već sredstvo (prim. aut.).

[7] Miller L. Salon (1997. mart 7). Kama Sutra. Preuzeto 12.05. 2011. sa sajta: http://www.salon.com

[8] Anderson M. (2009. jun 29). Jennifer Lynch Returns Triumphant with Surveillance. The Village Voice. Preuzeto 12.05. 2011. sa sajta: http://www.villagevoice.com

[9] Đurić D. (1995). Feministička umetnost. Ženske studije 2-3. Preuzeto 13.05. 2011. sa sajta: http://www.zenskestudie.edu.rs

[10]Shvaćeno uslovno, od 1974. godine Marina Abramović ne živi na ovim prostorima.

[11] Uočljivo je odustajanje od sado-mazohističkih performansa koji su karakterisali njen rad iz sedamdesetih (prim. aut.)

[12] Milenković N. (2011. mart 12). Svijet koji se ljudskom kožom ne završava. Pobjeda. Preuzeto 14. 05. 2011. sa sajta: http://www.pobjeda.co.me

[13] Analogija između hermetičnosti neizbrisivog hard-diska i intimnog prostora duše koja pamti i upisuje sve tragove, više je nego očigledna (prim. aut.).

[14] Lippard L. (1976). From the Center – Feminist essays on Womens Art. New York: Dutton Paperback

[15] Opet se sudaramo sa psihoanalitičkim teorijama koje ovako opisan dinamizam umetničkog stvaranja mogu pripisati ejukulativnu, a time i masklulinu prirodu umetnosti (prim. aut. ).

Navijač koji je želeo da postane kralj

Pre pohađanja ovog kursa, naivno, uljuljkan reakcijama pripadnika grupa u kojima sam se do tada nalazio,  smatrao sam da posedujem izuzetne (na kursu sam to uspeo da defenišem) interpersonalne veštine. Često sam uspevao da manipulišem ostalim pripadnicima grupe u kojoj sam se kretao. Zbog specifičnosti unutrašnje dinamike, i fenomena koji grupu prate (fenomen rezonance, grupne kulture, fenomena projekcije, fenomena ogledala) navijačke grupe (ili mini-grupe, podgrupe, koje zadovoljavaju kriterijume male grupe, 3-12 članova) su paradigmatičan primer interakcija koje vladaju kako između članova grupe tako i između samih grupa. Jednoj takvoj podgrupi sam pripadao i ja, i vremenom sam se nametnuo (namerno koristim glagol nametnuti, moje akcije su bile proračunate i planske) u ulozi lidera. Mnogo faktora je uticalo na moju reputaciju u grupi, od kojih većinu nisam sam stvarao, ali sam ih obilato koristio. Bolja finansijska situacija od prosečne, organizacione sposobnosti koje su se dosta cenile (održavanje dobrih veza sa liderima drugih grupa, logistička kompetencija – nabavka pirotehničkih sredstava, štampanje majca i dukserica, parola i transparenata…) i određena doza nezavisnosti u razmišljanju dovele su do toga da prilično brzo napredujem u grupnoj hijerarhiji. Dešavale su se i greške (iako u najdubljoj intimi nisam smatrao da su to greške, iako sam savršeno bio svestan da u kodeksu ponašanja i etici grupe kojoj sam pripadao takve pogreške nose sobom trajno izopštavanje), ali sam uspevao da izbalansiram energije, i iskupim se prvom sledećom prilikom. Mislio sam da je veoma bitno da budem svestan sopstvenih sposobnosti, odnosno svojih limita, i da će moj status zavisiti od uspešnosti premošćavanja, zapravo nadomešćivanja istih. Na primer, nisam sebe nikada smatrao za kukavicu, ali mi je uvek uspevalo da ispred sebe proguram one koji nisu mnogo razmišljali, već samo izvršavali. A možda, možda sam duboko osećao da ta grupa jeste moj izbor (ne neminovnost), samo faza u odrastanju, koketerija s opasnošću, i da zapravo ideje, koja bi me čvrsto vezala za grupu, nije ni bilo. Prošlo je par godina, i sa takvim iskustvom (za koje sam mislio da je golemo) krećem da pohađam kurs  komunikacije u grupi. I, gle, našao sam se zaista u grupi, ali malo drugačijoj od onih na koje sam do tada navikao.

Vrlo rano, nakon par sastanaka (više volim da o radu grupe govorim kao o sastancima nego o časovima, jer to časovi u klasičnom smislu i nisu) uvideo sam da se nalazim na polju u kome naprasno zauzimam indiferentan položaj. Elokvencija, formalno obrazovanje, istraživački impuls, predanost materiji, ozbiljnost u delovanjima, elementi su koji mi nikada nisu bili potrebni da bih funkcionisao u grupi. Akademska sredina, u kojoj ne važe pravila ulice i stadiona (bar sam u to bio uveren u prvo vreme) me je naprosto savladala i pokazala se kao teško breme. Međutim, nisam očajavao, nagon za preživljavanjem se po ko zna koji put pokazao kao neuništiva motivacijska snaga i krenuo sam u nešto sasvim novo.

Pošto sam propustio prvi semestar, homogenizaciju same grupe sam uglavnom propustio. Nastupio sam pozitivnim stavom, (zapravo humorom koji mi je svojstven, iako mu možda u grupi i nije bilo mesta – za njega sam se uhvatio kao za slamku) jer mi se učinilo da je atmosfera koja je vladala previše sterilna. Ženske pripadnice su reagovale bolje. Faktori koji su na to uticali (ako nisam pogrešio u proceni, a mislim da nisam) su različiti, međutim mislim da su oni biološke prirode, presudni. Naime, vrlo rano sam uvideo da u odnosima između polova vlada atmosfera koja bi se u najkraćem mogla okarakterisati kao kolegijalna. Ne toliko drugarska, prijateljska ili putem duševnog prepoznavanja, već             prvenstveno akademsko kolegijalna – između pripadnika različitih polova, ali više između različitih intelektualnih entiteta, budućih stručnjaka i specijalista, koji su igrom slučaja sada tu zajedno. Međutim, ženske pripadnice grupe od samih početaka posmatram  prvenstvno kao žene, u najboljem smislu onog večitog ženskog koje instiktivno privlači muško. Ovakve reakcije (realne ili umišljene, više nije ni bitno) upravo su mi i pomogle da nastavim sa radom u grupi. Da, odustajanje je visilo u vazduhu. Razlog što se to nije desilo je i jedna venerica iz BiH, koja je unela dodatnu motivaciju u moje dolaske. Vremenom shvatam da ona predstavlja varku kojom pojačavam unutrašnju želju za prihvatanjem od strane grupe, jer konkretne akcije kojom bi zadobio njenu naklonost nije ni bilo (smušenost, neumešnost, neodlučnost, nisu bili činioci koji su otežavali akciju). Jednostavno, našao sam nešto iz svog bivšeg koordinatnog sistema (lepa devojka je uvek motivacija, čak i onima koji više na tribinama stadiona), razlog zbog koga ću se truditi da akomodaciju učinim što bezbolnijom. Intimnije zbližavanje, koje se, istina dešava na poslednjim sastancima grupe, (pomalo konfuzno skačem u hronologiji rada grupe, ali je zapažanje vredno) ipak je rezervisano za jedan drugi par.

Na drugoj strani, muški pripadnici nisu moju nonšalanciju (eufemizam za sopstveno glupiranje) uzeli za tako šarmantno. »Ti si neki šaljivdžija, je li?!«, prilepi mi onako, kao u prolazu dasa[1] čije priče (ako su vezane za fakultetske teme) svi ne trepćući slušaju. Osetio sam se uzdrmano, uvideo sam da pripadati grupi sobom nosi i dinamiku koju moram da ispratim, ispadanje iz koloseka je teško nadomestiti.

A onda su počele prave stvari.

Igra razbuđivanja je poremetila praksu koja je do tada vladala. Pomalo infantilna, igra veliki vetar duva mi je zaista prijala. Stegnutost, kojoj sam bio izložen prvi put je popustila. Nakon jurcanja po prostoriji, imali smo zadatak da crtežom predstavimo sebe u tom trenutku (osećanje, raspoloženje), i putem prepoznavanja istih raspoloženja spajali u manje grupe. Koincidencija ili ne, našao sam se u grupi sa devojkom koja mi je bila izrazito simpatična. U razgovoru o razlozima baš takvog opisivanja trenutnog raspoloženja postojanje koincidencije je potpuno razrušeno.

Na nekom od narednih sastanaka davali smo mišljenje u pogledu zamišljene situacije izlaska iz grupe. Većina se izrazila (kažem većina, jer par onih koji su bili suprotnog mišljenja su zapravo mislili kao većina, ali u nekom subjektivnom zahtevu za različitošću spleli su se u obrazloženju svog stava) da nikakve promene ne bi bilo. Složio sam se sa većinom, iz razloga što smatram da veze unutar grupe nemaju prirodni, već laboratorijski karakter (nisam se tako izrazio, ali sam to pomislio) i da kohezivnost nije ostvarivana jedinstvom članova u raznim pitanjima, niti moralom grupe, već izvesnim stepenu napora u izvršavanju grupnih zadataka. Iz tog razloga, nekih melodramskih konsekvenci izlaska iz grupe (nije bilo reči o izopštavanju) ne bi ni bilo.

Do zadatka profilisanja ličnosti na osnovu predmeta koji ona poseduje (nismo znali čije predmete, a na osnovu njih i ličnost komentarišemo) već sam imao utisak pripadnosti grupi. Primetio sam da i neki drugi pripadnici, koji su se držali introvertnije, sada reaguju opuštenije. Zadatak sklanjanja stolica (dat frontalno, svaka grupa sklanja stolice iz svog sektora) prikazao nas je u svoj krhkosti zajedništva i ekonomičnog i pragmatičnog delovanja. Ni jednog zdravorazumskog glasa koji bi akciju sproveo u pravcu lakšeg obavljanja posla. Konfuzija koja je nastala (slepo tumaranje u pokušajima da svako izvrši isključivo svoj zadatak) je praktičan primer da podvajanje grupe ne vodi uvek boljoj operativnosti cele grupe, ako cilj nije jedinstven, ili je prividno prikazan kao nejedinstven, što se u ovom slučaju desilo.

Za i protiv grupa. Slaba elokvencija, neaktuelnost teme, a ponajviše neprespavana noć (bdenje kod veterinara) učinili su da se ne snađem. Uglavnom, priklonio sam se grupi koja je branila opravdanost i potrebnost kursa. Sada, sa vremenske distance od same debate (konflikt dva suprotstavljena mišljenja, iako je pravi konflikt izbio tek na pustom ostrvu, argumenti za i protiv su bili u domenu zdrave rasprave) pokušavam da konkretizujem svoje argumente na osnovu opšteg stava koji sam tada imao, a tako nevešto uspeo da izrazim. U stvari, činjenica da će kurs sledeće godine biti izboran, a ne obavezan me ne veseli. Nigde realne psihološke situacije, ništa od onoga što nas u još školi zainteresuje za psihološku nauku, ni u jednom predmetu do sada do u kursu komunikacije. Znati slušati, osećati, distancirati se i utapati, reagovati, prećutati, biti iskren i ceniti iskrenost, jednom rečju – nalaziti se u realnoj situaciji. Pritom na nivou koji analizira i objašnjava situacije, ne zadovoljavajući se jednostavnim opisivanjem (bez toga bi grupa bila degradirana na situaciju nalik u rijaliti programima).

Spomenut zadatak na pustom ostrvu doveo me je do liderske pozicije u okviru moje podgrupe (bitan je moj subjektivan osećaj, možda to uistinu i nije bilo tako). Organizacione sposobnosti koje sam od ranije posedovao (uglavnom vezane za praktične životne situacije, u akademskim raspravama se nikada nisam isticao), a koje su od presudne važnosti u situaciji preživljavanja, vratile su me na stari teren. Nakon ulaska uljeza, koji postaje sve agresivniji i agresivniji (agresivnost se ogledala u razbijanju prethodno utvrđenih ostrvskih pravila) reagovao sam naprasitije i grublje, što u mnogome mogu pripisati izvanrednoj glumi, naknadno shvativši, lažnog uljeza. Postojano sam branio ustaljeni red na ostrvu iz ni do sada najjasnijih razloga. U stvari, razlozi su jasni, međutim pitam se da li je presudila ljubav ka uspostavljenom redu (koja sobom nosi i strah od promene) ili jednostavna mužjačka odbrana prethodno osvojene teritorije.

Sada grupu shvatam kao živi organizam, kao čoveka sa mnoštvom osobina koje mora da uskladi i koordinira njima. Prirodan pravac je najefikasnije funkcionisanje organizma, potpomognuto radom svakog pojedinačnog organa. U dobro homogenizovanim grupama, i podgrupe su takve, podgrupe su zapravo ništa drugo do organizacije po različitosti, jer se neka generalna sličnost ili zajednički napor već podrazumevaju. Organi sazrevaju, koflikti unutar organizma se reševaju, ako je disfunkcija neopoziva grupa se raspada. Voleo bih i to da doživim (isključivo istraživački motivisan, nikako mizantropski nastrojen) raspadanje grupe nije bilo u programu ove godine. Već sledeće, usled promene statusa predmeta možda i budemo svedoci jednog raspada. A tada ćemo videti koliko smo zapravo jaka grupa i bili.


[1] Uzgred, dasa mi je sada dobar drug (prim. aut.)