Intimni prostor kao elemenat izgradnje i posebnosti u ženskoj umetnosti


 

Apstrakt: Intimni i fizički prostor se u filmu i vizuelnim umetnostima očitavaju kao konstitutivni elemenat u gradnji umetnosti koju stvaraju i komentarišu žene. Počev od različite eksploatacije lingvističkog materijala u sferama polova, verbalni fundus koji čini književne poetike se preslikava i na poetike u umetnostima gde reč nije nužno medijum kojim se ostvaruje umetnički efekat. Korišćenje tela kao sredstvo umetničkog izraza je metapoetski akt u kome telo istovremeno predstavlja intiman prostor i oruđe kojim se taj intiman prostor materijalizuje u umetničkom delu.

Verbalno i vizuelno kao sastavni delovi umetničke poetike

Priroda ženskog poimanja i kreacije umetničkog decenijama je, ne zaboravljajući ni usamljena krstašenja žena titana koje su zbog prirode srednjevekovnog, biblijskog ustrojstva sveta ostajale prigušenih glasova,[1] nepresušna je tema rasprava, večnih kao i istorija odnosa među polovima. Veći doprinos celovitijem i podrobnijem sagledavanju čisto artističkih osobenosti ženske umetnosti primećuje se tek u devetnaestom veku, iz pera velikih umetničkih i naučnih umova žena koje je feministička tradicija po automatizmu proglašavala za utemeljivače feminističkog pokreta. Međutim, najveće umetnice među njima često nisu sugerisale pripadnost nekom pokretu koji bi imao feministički predznak. Jednostavno, njihova umetnost je bila ta koja je svojim najvišim dometima prevazilazila bilo kakvo ideološko određenje, a senzibilitet koji su ispoljavale je bio drugačiji od onog poznatog u kulturnoj tradiciji, za koju sa slobodom možemo tvrditi da je bila maskulina; odatle se neumitno nametala implikacija da to drugačije, dakle, mora biti u suprotnosti sa uobičajenim, a to je neumoljivom tautologijom ništa drugo do feministički određeno. Na talasu takvih zaključivanja, i celi dvadeseti vek kritiku ženske umetnosti zasniva po tom obrascu. Što je umetnica upečatljivija, nekonvencionalnija, angažovanija u svome radu, veća je opasnost etiketiranja u feminističkom smeru. Ukoliko muškarci prednjače u pozitivnim kritikama takvih umetnica, feminističko određenje je još jasnije, jer živimo u vremenu polne ravnopravnosti, a priznanje muškaraca je samo trik u cilju njihove vlastite afirmacije. Takva mišljenja se danas, u velikoj meri povlače pred egzaktnim pokazateljima elemenata koji grade umetnički svet žena, i koji su specifični zbog prirodne posebnosti ženskog pola, ali ih nikako ne možemo opravdavati nekom jedinstvenom feminističkom poetikom. Andrea Zlatar u eseju[2] posvećenom uzajamnoj povezanosti lične privatnosti i prostora teksta polazi od biblijske determinisanosti greha kao neizostavnog pratioca ženskog. Takvo određenje se poziva na maskulino ustrojstvo sveta, a promene u eksploataciji intimnog prostora vode ka snažnijoj umetničkoj emancipaciji žena. Na primeru Virdžinije Vulf, Zlatar sigurno dovodi u vezu intiman prostor i nešto što književna kritika naziva ženskim pismom (savremena književna kritika oba ideološka predznaka ovaj termin sve češće dovodi u sumnju), ograničivši se na semantički prostor teksta. Ukoliko izuzmemo fizička ograničenja (broj strana rukopisa, lingvističko limitiranje u vidu reči, rečenice) semantički prostor se osim u književnosti uočava i u drugim umetnostima, posebno u vizuelnim umetnostima i filmu. No, pre toga, treba nešto reći i o lingvističkim diferencijacijama koje uzrokuju različitu upotrebu jezika, a samim tim utiču i na drugost u ženskoj umetnosti.

Lingvistička tamnica ili dečja soba

 

Niz radova u kojima se analizira struktura jezika iznosi na videlo da je jezička upotreba seksistička – žena se ignoriše, omalovažava pomoću reči i izraza kakvi su, na primer, nazivi za oslovljavanje ili označavanje profesije žene. Nova perspektiva otvorena je istraživanjem odnosa jezika i pola u diskursu. Ranih sedamdesetih godina objavljivani su radovi[3] u kojima su se dokazivale razlike u konverzaciji muškaraca i žena vezane za izgovor, intonaciju, melodiju, boju glasa (žene imaju mekši glas od muškaraca), zatim za sintaksičku organizaciju i sl. Na svakom jezičkom nivou ustanovljeno je mnogo razlika. Istraživački rezultati upućuju na dva osnovna tumačenja. Prema jednome, reč je o jeziku žene (women’s language), a prema drugome, reč je o nekoj vrsti ženskog dijalekta (genderlect) u okviru datog jezika. U oba slučaja naglašavaju se razlike a ne sličnosti među polovima vezane za jezik, samo se u prvom slučaju govori o potpuno drugom jeziku, dok se u drugom priznaje samo delimično odstupanje od norme muškog govorenja.

Nakon brojnih istraživanja fonološkog, morfološkog i leksičkog sistema, kojima su se dokazivale ili opovrgavale razlike u jezičkom ponašanju muškarca i žene, ostala su validna samo dva dokaza o razlikama: prvi se odnosi na fonetske razlike (u mnogim jezicima, izgovor žena je korektniji od izgovora muškaraca), a drugi je da žene pokazuju veću raznovrsnost u intonaciji i akcentu (od muškaraca). Nisu pronađene konzistentne razlike u rečniku (Bernstein, 1979).

Novija istraživanja su uzela u obzir da su govorni registri povezani sa tipovima aktivnosti, koji odražavaju podelu rada među polovima. Govori se o polno preferiranim aktivnostima i onima polno isključenim. Na primer, tipično je da se majka angažuje oko malog deteta, pa njen govor upućen malom detetu, baby talk, ima neke ustaljene osobine, kao što su povišena intonacija ili specifičan rečnik namenjen razgovoru sa malom decom (biba, duda, nona i sl.).[4] Radi se, zapravo, o specifičnoj aktivnosti majke oko deteta, vezanoj onda i za njen način govorenja detetu. Kada otac obavlja ove aktivnosti, u njenom govoru ima neke sličnosti sa govorom majke. Ovakva istraživanja diskursa, zapravo, pomerila su ceo problem razmišljanja tako da se ne posmatraju izolovane varijable, ili apstraktni jezički kod, već se posmatra i analizira jezik u aktuelnoj kontekstualnoj upotrebi. Jer diskurs se pre svega oslanja na kontekst govorenja (Savić, 1993). Polazeći od čisto lingvističkih pretpostavki, zaključujemo da ne postoje kvalitativne razlike između muškog i ženskog verbala, već da se razlika očituje kroz svakodnevnu upotrebu, koja je i dalje, (međutim, u razvijenim savremenim društvima sve manje i manje) polno izdiferencirana. Polazeći od takve pretpostavke, koja se zasniva na različitoj upotrebi svakodnevnog jezika, a ne nekoj biološki determinisanoj razlici, pogled na žensku književnost, koja svoju jezičku bazu mora imati u jeziku koji opisuje svakodnevicu, se usložnjava, iako se ne udaljavamo od za sad, potrebne odrednice ženskog pisma. Međutim, ako ono što bitnije može da odredi izvesnu žensku poetiku potražimo u drugim umetnostima koje barataju istorodnim kompleksima umetničkog uobličavanja, film i vizuelne umetnosti nam mogu podariti pregršt primera na kojima specifičnosti ženske umetničke vizuelizacije i verbalizacije nastale iz najdubljih kutaka intimnog (videćemo da je intimno više zbir slojeva nego jedan homogeni kutak) na trenutak postaju vidljivije.

Trijumf ženske volje

 

Leni fon Rifenštal u svom, preko jednog veka dugom životu nikada nije prestala da izaziva rasprave o prirodi umetnosti i etičkih vrednosti, civilizacijski davno uspostavljenih. Najpre fotograf, igračica, glumica, a potom reditelj, scenarista i montažer, odigrala je važnu ulogu u usponu nacističkog pokreta u Nemačkoj tridesetih godina dvadesetog veka. Dokumentarista i arhivar po dužnosti, najčistiji umetnik po unutarnjoj potrebi i opredeljenju, Leni fon Rifenštal je slavljena i opovrgavana kao retko koji umetnik u novijoj ljudskoj istoriji. Svoj rad na filmu je započela dvadesetih godina, okušavši se u tada popularnom žanru, takozvanom alpskom filmu. Glorifikacija nordijske upornosti i istrajnosti, spremnosti da se uhvati u koštac sa neukrotivim stihijama surovog alpskog pejzaža, čovek u njenim filmovima nije sveden na superiornog predstavnika arijevske rase koji se ne libi života i borbe u ćudljivim predelima, iako je to osnovna namera čitavog produkcijskog menadžmenata između dva rata. Tvrdokorni sportista po prirodi[5], i možda upravo baš zbog toga, što je takvog čoveka osećala svojim najintimnijim bićem, njeni filmovi prevazilaze okvire arijevske propagande. Inokosna i sama, priroda u njenim očima nije jednostavno prepreka koju čelični čovek novog vremena mora da prevaziđe, ona je prirodni nastavak onog večnog animističkog koje nose pripadnici nordijske rase. Sopstveni prostor intimnog rascvetava se u kroz prizmu glečera u vagnerovski dramatizovanu stihiju, u kojoj čovek nije neprijatelj, niti čestica u vrtlogu nekog grandioznog, unapred nedokučivog poduhvata, on je konstitutivni deo jednog veličanstvenog organizma.

U Trijumfu volje i Olimpiji, najpoznatijim filmovima Gebelsove propagandne mašinerije, leni fon Rifenštal iskazuje potpuno nov doživljaj prostora, iskazan više kroz tehniku snimanja, nego kroz unapred i striktno određenu idejno-arhivarsku zamisao. Nacističko zasedanje u Nirnbergu i olimpijske igre u Berlinu 1936, nisu bili materijal pogodan za adekvatnu artističku improvizaciju. U takvim okolnostima, dolazi do izražaja ingenioznost ove umetnice (pritom ne ulazeći u etičke spekulacije o vrednosti njenog rada, držimo se stanovišta da je umetničko po svojoj prirodi čisto, eksploatacija umetničkog dela je diskutabilna), najviše putem tehničke inovativnosti u ekspoziciji fizičkog prostora. Radeći sa nekoliko kamera, pod patronatom svemoćnog ministra propagande, nije se ustručavala da govornike nacističkog kongresa po nekoliko puta vraća na binu u pokušaju da što preciznije i iz različitih uglova uhvati trenutak stvarnosti. Prilikom fudbalskih utakmica je, postavljajući kamere i u uglu golova, vraćala igrače u početnu poziciju kako bi ponovo izveli isti napad. Kamere na vrhovima jarbola za zastave svedočile su o logističkoj podršci koju je uživala. I gde je tu umetnost, nameće se logičan zaključak. I sama sportista, glorifikacija atletskog u njenom biću se poklopilo sa propagandnim kursom Hitlerove Nemačke; međutim, istančana alegorija olimpijskog duha, i sekvence grčkih kolonada u dugim kadrovima sa muzikom s početka filma, govore u prilog umetnici koja je žrtvovala svoj umetnički kredibilitet zarad najboljih uslova u kojima je mogla da stvara. Izbor koji je načinila je još uvek pod lupom javnosti, istovremeno aktuelizujući večitu faustofsku dilemu o ceni umetnosti.

Egzotika unutarnjih pejzaža

 

Istorijski i egzotični dekor je oduvek bio zahvalno stilsko sredstvo režiserima koji su stremili širokoj popularnosti koristeći se lakom erotikom u svom filmskom izrazu. Italijanska škola sedamdesetih je do maksimuma iscrpla ovaj žanr,[6] koji se ubrzo srozao na granicu kiča, da bi se u novije vreme približio društveno prihvatljivijem kempu. Međutim, kada takav izraz ima duboko utemeljenje u tradiciji i kulturi istočnih naroda (kod kojih kult nagog tela ima potpuno drugačiji status od zapadnog poimanja), skopčan sa filozofijom i estetskim pogledima, patrijarhalnim normama, a kroz oči ženskog stvaraoca, dobijamo Kama-sutru, privlačan, umetnički i nadasve ženski film indijske rediteljke Mire Nair.

Priča je smeštena u 16. vek u Indiji, a okosnica radnje je rivalstvo princeze Tare i njene sluškinje Maje. Zaplet se usložnjava kada Maja izuči kurs kama-sutre, i pristaje da bude predvodnik kurtizana na dvoru kralja sa kojim je provela noć pred  zaručenje sa Tarom. Mladi vajar, u koga je Maja zaljubljena, posle nekog vremena provedenog sa njom odlučuje da je odbaci od sebe, jer zamagljuje njegov rad. Sve u svemu relativno jednostavan i linearno orjentisan zaplet oko koga rediteljka gradi svoju umetničku viziju. Ništa od preteranog objašnjavanja složenosti indijskog, strogo kodifikovanog društva, ništa od dubljeg dočaravanja određenog istorijskog perioda. Nair umesto toga stvara ličnu haremsku fantaziju,[7] obilujuću u eksplicitnom seksu i dinamikom koja u raskošnosti podupire najintimnije erotsko. Intiman prostor u ovom slučaju ima jednu drugu dimenziju, snažniju u smeru liberalizacije; paradoksalno, u zemlji za koju pretpostavljamo da kult nagosti i erotskog hiljadama godina doživljava kao sastavni činilac svakodnevne tradicije, ovaj film je imao zabranu prikazivanja. Prostor intimnog se još jednom pokazuje kao oružje na polju konkretnijeg oslobođenja.

Rašomonijada u objektivu žene

Intimno u odnosu prema dečjem preživljavanju užasa, kroz jeziv triler, psihotičnu ljubavnu priču, maštoviti hvalospev deci, inspirisan glumačkim vaskrsenjem Džulije Ormond, bez zadrške nam nudi Dženifer Linč u svom ostvarenju Nadzor (Surveillance, 2009).

Usporene i zamagljene sekvence ubistva čoveka, uz vrištanje žene koja uspeva da pobegne maskiranom ubici, kroz prolog najavljuju jezu koja se nadvija nad protagoniste tokom celog filma. Par FBI agenata (Bil Pulman i Džulija Ormond kao agenti Holovej i Anderson) stižu u provincijsku stanicu kako bi ispitali pokolj na auto-putu koji se desio dan ranije. Tri svedoka, pomahnitali policajac, narkomanka u ko zna kojem pokušaju da promeni život, i devojčica Stefani, pojedinačno pričaju svoje verzije događaja na auto-putu. Njihovi iskazi se snimaju, dok agent Holovej upravlja ispitivanjam prateći svedoke preko monitora.

Ispod površine trilera sa morbidno-smešnim akterima, leži dublja tema o otpornosti dece na nasilje. Najpouzdaniji od traumatizovanih svedoka koji su pod nadzorom je svakako osmogodišnja devojčica Stefani, odraslija nego što joj godine nalažu, ali nikada u situaciji da joj se veruje kao odraslim protagonistima. Sama rediteljka je u intervjuima priznavala da je u petnaest godina dugoj pauzi između Nadzora i njenog prethodnog filma apstinirala od alkohola, preživela trostruku operaciju kičme i dobila devojčicu, koja je u vreme snimanja filma imala već trinaest godina.[8] Sopstveno dete ili ne, tek Linčova iskazuje neskrivene simpatije za malu Stefani, koja uporno odbija da skršena stravičnim iskustvom koje je doživela. Za razliku od filmova njenog oca (Dejvid Linč, prim aut.) koji retko uključuju aktere mlađe od srednjoškolaca Tvin Piksa, Nadzor  gradi složenog, pronicljivog rezonera čije su opservacije tačnije od onih koje imaju odrasli. Mala Stefani je u ovom slučaju, medijum autorkinog intimnog, zaokupljenost koja nije direktni produkt intimnog, već klica koja kroz autonomni život filmskog lika razvija i ono čega ni sam kreator tog lika nije svestan.

Telo se ljudskom kožom ne završava

Vizuelne umetnosti su odličan izvor za bliže poimanje ženske percepcije intimnog pretočenog u oblik određene vizuelne poetike. Čini se da baš na polju vizuelnih umetnosti dolazi do izražaja ono što najčešće i nazivamo feminističkim aktivizmom. Odrednica feministička umetnost se odnosi na stvaranje umetnica koje se eksplicitno poistovećuje sa ideologijom feminističkih pokreta i bave se socijalno-političkim položajem žene u društvu i kulturi, statusom žene umetnice, seksualnošću žene, njenom psihologijom, istorijskim primerima prikazivanja i izražavanja ženske seksualnosti, želja, fantazija i racionalnosti, iako nužno intimni stav same umetnice nije motivisan nikakvom feminističkom akcijom.

Ženska umetnost može da označi i radove umetnica koje ne zastupaju eksplicitno feminističke vrednosti i uverenja, ali njihovi radovi strukturalno (tematski i formalno) nastaju u okvirima koji se kulturološki mogu čitati kao specifično ženski.[9] Ženska umetnost (u nedostatku boljeg termina nazivaćemo je ženskom umetnošću; odrednica feministička umetnost je u ovom slučaju preuska) postmoderne se zasniva na konfrontaciji sa zapadnim egocentrizmom subjekta. U modernističkoj visokoj umetnosti, od impresionizma do postslikarske apstrakcije, nema razlika između umetničkih praksi muškarca i žene. Ideali polne autonomije umetnosti pokrivaju radove izrazito feminističkih umetnica. U avangardama na kraju XIX veka i kasnih tridesetih godina XX veka ne postoji izdvojen i specifičan pojam feminističke ili ženske umetnosti. Umetnice poput Natalije Gončareve, Ljubov Popove, Varvare Stepanove, Hane Hoh, Tee Černigoj, Li Miler, Dore Mar, Lenore Karington, Fride Kalo ispoljavaju svoj unutarnji umetnički doživljaj ne polazeći od izrazitije polne orijentacije.

U neoavangardnim pokretima tokom pedesetih i ranih šezdesetih godina umetnice nastavljaju ekscesne i eksperimentalne prakse, ističući žensku seksualnost, telesne specifičnosti i feminističke sadržaje. Pojam ženskog subjekta se uobličava kroz umetnički rad, ali i kroz uplive neolevičarskih učenja i istočnih meditativnih praksi zena, taoizma i tantrizma (Đurić, 1995). Umetnice Joko Ono, En Halprin, Jajoi Kušama i Keroli Šniman u svojim umetničkim praksama uobličavaju žensku razliku u odnosu na praksu umetnika. Tih godina niz umetnica kroz provokativnu i erotizovanu umetnost traga za oslobođenjem ženskog jastva koristeći film i hepening kao medijum. Arhetipski odnosi ženskog tela i zmije, preuzimanje uloge režisera-muškarca, provociranje publike sopstvenom seksualnošću, samo su neki od rekvizita kojim umetnice tog vremena prostor unutarnjeg razvijaju pred svetlost kritike.

Kraj sedamdesetih godina je doneo i nove prakse koj eobuhvataju body art, procesualnu umetnost, ambijetalnu umetnost, konceptualnu umetnost. Povezan sa teorijom ginokritike, kultrnom antropologijom, mističkim učenjima, uz negaciju tela kao prepoznatljiv umetnički krik, rad Marine Abramović je jedinstven na ovim prostorima.[10]

Umesto da ilustruje ili prikazuje – deluje i preobražava, kao u reality programu, umetničin život istovremeno je povlašćeni prostor i javno dobro. Složimo li se da je svrha umetnosti u njenoj sposobnosti da (mentalno i fizički) transformiše vreme, prostor i okolnosti u kojima nastaje, tada Marina Abramović svakako jeste jedna od najuticajnijih umetničkih pojava današnjice. Pri tome, valja odmah naglasiti, u njenom slučaju dijalektički odnos između dela/umetnika i društva, za razliku od avangardističkih ideala njene mladosti, kad se mislilo da upravo umetnost treba da dovede do dubokih i dalekosežnih društvenih promena i transformacija,[11] zamenjen je iskustveno potvrđenom svešću o tome da između umetnosti i društva, kao nužna datost, postoji nepremostiv jaz. Taj jaz za Marinu Abramović predstavlja povlašćen mentalni prostor te, kao takav, uopšte i ne treba da se premošćava. Upravo taj mentalni prostor predstavlja njen intimni prostor, koji kao na poslastičarskoj tacni izaziva zavist kod gledaoca. Opšteprihvaćenoj tezi po kojoj je obuzdavanje i porobljavanje nagona jedan od pred/uslova (postojanja) civilizacije, Abramovićeva suprotstavlja umetnost zasnovanu upravo na oslobađanju i artikulisanju istih. Artističke teze o telu kao delu, odnosno o telu kao formi, Marina transponuje u unutrašnju kulturu performansa koja umetnikovo (umetničko) prisustvo u svetu (auto)prezentuje kao osvešćeno prisustvo subjekta koji u istom tom svetu poprima mnogostruke, međusobno često suprotstavljene identitete.[12] Umetnost, kao jedan od najradikalnijih načina uspostavljanja prekida sa normalnošću kakvu poznajemo, za Marinu Abramović mesto je ispitivanja i iskušavanja krajnjih granica vlastitog organizma, odnosno njegove sposobnosti da prima i podnosi bol.

Istovremeno preuzimajući uloge učesnika, posmatrača, voajera, propovednika, šamana ili žrtve, Marina svoju umetnost zasniva na iskustvenom prevazilaženju (čitaj beg u očuvano intimno) i savladavanju kako vlastitih tako i svih limita koje nameću društvo, ideologija, kultura, geografija… Frustriranom pojedincu današnjice Marina Abramović pruža ogledalo. Kroz prelamanje ličnih (individualnih) i kolektivnih (istorijskih) trauma i identiteta, njeno telo se pokazuje kao nosilac zbira identieta: pored toga što je artističko (istorijsko-umetničko) to telo istovremeno je i socijalno (političko i ideološko) telo. Pored emocionalne inteligencije ono poseduje i emocionalno pamćenje. Radeći sa različitim socijalnim i umetničkim kontekstima, poput hard-diska[13] čija traumatska memorija ne može da se izbriše, Marinino performersko telo pamti i registruje svaki bol i svaku povredu ― bilo da je reč o ličnim ili ožiljcima sveta u kom živi.

Bitan element Marininog rada je i vreme. Bilo da je reč o realnom ili metafizičkom vremenu, među imperativima Marininog bavljenja umetnošću je i nastojanje ovladavanja vremenom. Jedan od njenih poslednjih performansa (The Artist Is Present, MoMA, New York, 2010), u kojem do vrhunca dovodi vlastitu sposobnost mentalnog gospodarenja prostorom, za svoj glavni rezultat ima upravo osvešćeno vreme. Provevši ukupno 736 sati i 30 minuta nepomičnog, empatijskog sedenja pred publikom u atrijumu njujorške MoME, vlastito umetničko telo zajedno s čitavom njegovom učitanom predistorijom, Marina Abramović stavila je u službu publike koja, našavši se oči u oči sa umetnicom, u najdoslovnijem značenju postaje fizički svesna vremena, podjednako koliko i vlastitog prisustva/odsustva u istom. Zalazeći u istorijsko vreme, reizvodeći neke od najznačajnijih komada u istoriji performansa (Seven Easy Pieces, Guggenheim Museum, New York, 2005) kao i obučavajući studente reizvođenju njenih vlastitih komada (The Artist Is Present, 2010), Marina Abramović pronašla je način/sredstvo njegove večne aktuelnosti, prevazilazeći jedno od najvećih ograničenja vlastitog žanra (Milenković, 2011).

Zaključak

Čini se da detekcija onoga drugačijeg ženskog u umetnosti ne predstavlja problem ukoliko se bez dvoumljenja prihvati drugačije žensko kao determinišuća biološka, fiziološka i mentalna različitost u odnosu na muško. Andrea Zlatar je pokušala da izvlačenjem intimnog ženskog fizičkog i duševnog prostora u domen književnih poetika uspostavi izvesnu specifičnost svojstvenu ženskom pismu. Ako polje posmatranja prenesemo na druge umetnosti koje u svojoj biti sadrže neku vrstu poetike (uglavnom vizuelne i vizuelno-narativne) uloga prostora i intimnog je još vidljivija, kako u afirmaciji tako i u negaciji ženske umetnosti.

Početkom sedamdesetih godina, Lusi Lipard, u knjizi Iz centra – feministički eseji o ženskoj umetnosti[14] piše:

Neke umetnice feministkinje izabrale su suštinski seksualne ili erotske slike (…). Druge su odlučile da realistički ili idejno slave žensko iskustvo u kojem rađanje, materinstvo, silovanje, uzdržavanje, domaćinstvo, prozori, menstruacija, autobiografija, porodica i portreti prijatelja imaju važnu ulogu. Druge su smatrale da je feministička samo ona umetnost koja zauzima ‘ispravni’ nedvosmisleno jasan politički sadržaj. Neke su radile sa materijalima i bojama ranije negativno okarakterisanim kao ‘ženski’, ili sa simboličnim ili apstraktnim predstavama svog iskustva; na primer sa slikama velova, zatvaranja, ogradama, pritiscima, barijerama, stegama, kao i rastom, opuštanjima, razvojem i čulnim površinama. Neke su se bavile slikama organskog ‘života’, druge su polazile od sebe kao subjekta, krećući se od unutra ka spolja. Svi ovi radovi su menjali stilističku osnovu nudeći bolji uvid u potencijale ženske kulture. Svaki pokušaj umetnica da oslobode svoje lične izraze i univerzalni feminizam od stilova i predrasuda muške kulture bio je riskantan i hrabar poduhvat (Lipard, 1976).

I kao što mnoge feminističke teoretičarke naglašavaju: ženska umetnost je, bez obzira kakvim sredstvima se izražavala, i iz kakvog mentalnog jezgra crpla kreativne energije, u savremenom umetničkom izrazu uglavnom polazila od unutrašnjeg ka spoljašnjem. Umetnost koju muškarci stvaraju u izvesnim stilskim periodama, i u različitim umetničkim školama ima karakter kolektora koji sporadično eruptira,[15] čime se bitno razlikuje od želje za eksternalnošću ženske umetnosti. Sve osobenosti i razlike ženske umetnosti počivaju na psihološkim razlikama među polovima, a novija istraživanja ljudskog mozga pokazuju da se radi o različitom funkcionisanju čitavog moždanog sistema kod muškaraca i žena, što otvara potpuno nov pogled na prirodu ženske umetnosti.

LITERATURA

Primarna literatura:

Zlatar A. (2004). Konstrukcija privatnosti: prostor teksta. Tekst, tijelo, trauma. Ogledi  o suvremenoj ženskoj književnosti (pp. 57-75). Zagreb: Naklada Ljevak d.o.o.

Sekundarna literatura:

Bernstein, B. (1979). Jezik i društvene klase. Beograd: BIGZ, XX vek.

Lippard L. (1976). From the Center – Feminist essays on Womens Art. New York: Dutton Paperback.

Marković D. (2010). Audio-vizuelna pismenost. Beograd: Univerzitet Singidunum.

Milić N. (1997). A, B, C, dekonstrukcije. Beograd: Narodna knjiga.

Savić S. (1993). Analiza diskursa (pp. 27-36). Novi Sad: Filozofski fakultet.

Volk P. (1988). Antologija filma. Beograd: Univerzitet umetnosti u Beogradu.

Zaharijević A. (2008). Neko je rekao feminizam. Beograd: Građanske inicijative.

Internet izvori:

Anderson M. (2009. jun 29). Jennifer Lynch Returns Triumphant with Surveillance. The Village Voice. Preuzeto 12.05. 2011. sa sajta: http://www.villagevoice.com

Đurić D. (1995). Feministička umetnost. Ženske studije 2-3. Preuzeto 13.05. 2011. sa sajta: http://www.zenskestudie.edu.rs

Milenković N. (2011. mart 12). Svijet koji se ljudskom kožom ne završava. Pobjeda. Preuzeto 14. 05. 2011. sa sajta: http://www.pobjeda.co.me

Miller L. Salon (1997. mart 7). Kama Sutra. Preuzeto 12.05. 2011. sa sajta: http://www.salon.com


[1] Treba istaći da u pionire feminističkog pogleda na umetnost, osim žena koje su svojim radom zaslužile visoko mesto u opštoj kulturnoj istoriji, ubrajamo i žene koje su, i same umetnice, pisale o drugim velikim ženama. Jedno od prvih takvih dela je i Pesma o Jovanki Orleanki, koju je spevala znatna renesansna pesnikinja, Kristina de Pizan, 1429.

[2] Zlatar A. (2004). Konstrukcija privatnosti: prostor teksta. Tekst, tijelo, trauma. Ogledi  o suvremenoj ženskoj književnosti (pp. 57-75). Zagreb: Naklada Ljevak d.o.o.

[3] Pogledati u Bernstein, B. (1979). Jezik i društvene klase. Beograd: BIGZ, XX vek.

[4] Savić S. (1993). Analiza diskursa (pp. 27-36). Novi Sad: Filozofski fakultet.

[5] Duboko u svojim devedesetim godinama, još uvek se bavila podvodnim snimanjem i padobranstvom (prim. aut.).

[6] Ovom prilikom nikako ne izjednačavamo soft-core porno sa autorskim filmom u kome erotika nije cilj, već sredstvo (prim. aut.).

[7] Miller L. Salon (1997. mart 7). Kama Sutra. Preuzeto 12.05. 2011. sa sajta: http://www.salon.com

[8] Anderson M. (2009. jun 29). Jennifer Lynch Returns Triumphant with Surveillance. The Village Voice. Preuzeto 12.05. 2011. sa sajta: http://www.villagevoice.com

[9] Đurić D. (1995). Feministička umetnost. Ženske studije 2-3. Preuzeto 13.05. 2011. sa sajta: http://www.zenskestudie.edu.rs

[10]Shvaćeno uslovno, od 1974. godine Marina Abramović ne živi na ovim prostorima.

[11] Uočljivo je odustajanje od sado-mazohističkih performansa koji su karakterisali njen rad iz sedamdesetih (prim. aut.)

[12] Milenković N. (2011. mart 12). Svijet koji se ljudskom kožom ne završava. Pobjeda. Preuzeto 14. 05. 2011. sa sajta: http://www.pobjeda.co.me

[13] Analogija između hermetičnosti neizbrisivog hard-diska i intimnog prostora duše koja pamti i upisuje sve tragove, više je nego očigledna (prim. aut.).

[14] Lippard L. (1976). From the Center – Feminist essays on Womens Art. New York: Dutton Paperback

[15] Opet se sudaramo sa psihoanalitičkim teorijama koje ovako opisan dinamizam umetničkog stvaranja mogu pripisati ejukulativnu, a time i masklulinu prirodu umetnosti (prim. aut. ).

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out /  Change )

Google photo

You are commenting using your Google account. Log Out /  Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out /  Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out /  Change )

Connecting to %s